گمانهزنیهایی پیرامون طنز
طنز چیست؟ آیا می شود به این سوال پاسخ داد؟! منظور از پاسخ آن نیست كه «جامع و مانع» باشد؛ چه اینكه درباره طنز به یقین می توان گفت به چنین پاسخی دست نخواهیم یافت. حال برای اینكه بتوانیم ادعای خود را به سرانجام رسانیم، می باید آنچه از طنز گفته شده و البته در دسترس نگارنده هست را زیر و رو كنیم (اعم از تعریف های فارسی و غیر فارسی) و سپس با مطالعه برخی از ابیات حافظ كه در تاریخ ادبیات به عنوان طنز دیده نشده اند، دیدگاه خود را به دادگاه مخاطب بسپاریم.
درباره طنز تعریفهای بسیاری در دست است كه هر كدام از دریچه ای راهنمای ماست. این تعاریف گاه تنها به معنی واژه طنز پرداخته اند و گاه به اصطلاح آن.
در فرهنگ تك جلدی معین می خوانیم:
«طنز: tanz { ع} 1. _ (مص م) افسوس كردن، مسخره كردن 2. طعنه زدن، سرزنش كردن 3. (اِ مص) مسخره 4. طعنه سرزنش 5. (اِ) ناز. و در فرهنگ بزرگ سخن آمده است: «طنز: tanz { عر } (اِ) 1. (ادبی) شیوه بیان ادبی، اعم از شعر و نثر، كه در آن عیب های فردی و اجتماعی مورد تمسخر قرار میگیرد و هدف آن اصلاح رفتارهای بشری است 2. سخن طعنه آمیز، سرزنش: آخوند بی نام و نشان... سر تا پا همه گوشه و كنایه و طعن و طنز... بود. (جمالزاده) * گل ز سر طنز گفت: چیست به دامن تو را؟ / گفتم زرّ است. گفت: نیست به این اختصار (عمادی) * اگر این مرد با این هنر نبودی، كی زَهره داشتی متنبی كه وی را چنین سخن گفتی، كه بزرگان طنز فرا نستانند و بر آن گردن زنند. (بیهقی) 3. سخن تمسخر آمیز: مادرم... عادتا كم حرف بود و با طنز و بذله گویی و شوخی میانه ای نداشت (اسلامی نُدوشن) * با لحنی كه خالی از طنز و حتی بی ادبی نبود، به پدر می تازید (جمال زاده) * گوید خرد به طنز كه: هرگز ندیده ام / بعد از پل حیات چنین جای محكمی. (رشید) * اندر این ایام ما بازار هزل است و فسوس / كار بوبكر ربابی دارد و طنز جُحا (منوچهری).»
چنان كه دیدیم، در هر دو این مراجع یكی از مراتب و مشخصه های طنز سُخره است؛ و دیگر اینكه به خصوص در معنای واژه طعنه و كنایه و شمردن عیب های اجتماعی و گاه فردی نیز گفته اند. با داشتن نمونه هایی كه سخن به ما داده است، می توانیم حدود آن و منظور را بهتر درك كنیم. آنچه مسلّم است، طنز واژه ای عربی است و اگر به عنوان طعنه و كنایه و سُخره و عیب جویی و عیب گویی مشهور است از همین معبر بوده و هست. چنان كه بیهقی از آن به عنوان كلامی یاد می كند «كه بزرگان... فرا نستانند». بیهقی زمانی مینوشته است كه زبان عربی نفوذ قابل توجهی در ایران و اكناف دیگر داشته و وی كه شغل دیوانی داشته بی شك به معنا و مفهوم لغوی آن واقف بوده است و این احتمال نیز می رود كه به سبب رواج زبان عربی دست رسی به آثار قلمی آنها نیز آسان بوده است (همین كه می گوید متنبی خود گویای داستان است) و می توان متصور شد كه هجویات و هزلیات اعراب كه رسم بر این نوع نوشتن نیز داشته اند باعث شده است این نگاه و چنین نگاه هایی شكل بگیرند؛ و جمالزاده آن را با بی ادبی هم نشین كرده است و نیز با گوشه و كنایه و طعن. البته جمالزاده، بی شك، چون دیگر بزرگان از متون گذشته آگاهی داشته است و همین می تواند بیانگر تاثیر گرفتن اثر و نگاه او از همان متون باشد.
ولی در تمام این دوران كه بر ادبیات و فرهنگ پارسی رفته است یك موضوع ثابت است؛ كاربرد واژه طنز و البته خانواده های آن و گاه نظر پردازی درباره آن در متون ادبی. همین می تواند بیانگر آن باشد كه نوشتن آثار طنز، هزل، هجو و... تفكر و به اصطلاح مطالعه آثار دیگران در كنار مطالعه رفتار و فرهنگ اجتماع نیز وجود داشته و نظری كمابیش منتقدانه به این چنین آثار و مقایسه آن با داده های عام (رایج) و خاص (فردی) میشده است. هر چند با مطالعه این نظرات تناقض ها و تضاد هایی در آراء و بینش ها دیده می شود، گاه تفاوت دیدها تنها به نام گذاری انواع مربوط می شود.؛ گاه نیز برای یك نوع ادبی خصوصیاتی قایل شده اند كه در سنجش ِ روشنگر معلوم می شود آنچه برای آن نوع (به خاطر بالا بردن ارزش و معنا در آن نوع) منظور گردیده است، خصوصیاتی است كه مربوط به نوع دیگری می شود. «عزیز الله كاسب در كتاب چشم انداز تاریخی هجو برای هجو نیز همچون هزل رسالت اجتماعی قایل است: «.. هجو در معنی واقعی خود، نه سخنی است كه ركاكت آمیز باشد و نه كلامی است طیبت آمیز. بلكه هجو راستین آن است كه به گونه ای جدی با معایب فرد و جامعه به ستیز بر خیزد و هدف آن تنها اصلاح و رفع نقص باشد.» این داوری درباره هجو راستین به گونه ایست كه هجو را از سایر گونه های ادبیات انتقادی و ستیزه گر متمایز نمی كند...»
(خندمین تر افسانه. ص 50)
همانطور كه می بینیم این گونه سخن گفتن از هجو كه از ویژگیها و اهداف آن (كافی و وافی به مقصود) مطلب در دست هست، تنها برآمده از احساس و نگاهی هیجانی می تواند باشد. به هر حال در ادبیات گونهای از آثار هستند كه ركاكت را آمیزۀ كلام خود دارند و اگر نام هجو بر آنها باشد یا نباشد این آثار الی ابد الآباد باقی خواهند بود؛ به قول معروف: چه حسن كچل و چه كچل حسن!
«به نقل از ابوالعلای معری (متوفی حدود 449 ه.ق) آمده است كه: بهترین هجو، هجوی است كه اگر آن را بر دختر دوشیزه ای در پشت پرده بخوانند، از آن شرمگین نشود.»
(همان. صص 17-18)
حال این دو نگاه را با این نگاه ژان پل سارتر بسنجید:
«... ضمن تاكید بر عفت قلم طنز نویس، در تفاوت طنز و هزل و هجو میگوید: طنز با نیشخندی عنادی و استهزا آمیز كه آمیخته به ایهامی از جنبه های مضحك و غیر عادی زندگی است، پا از جاده شرم و تملك نفس بیرون نمی نهد و همین نكته مرز امتیاز طنز از هزل و هجو است.»
(فرهنگ اصطلاحات طنز. ذیل «طنز»)
اوضاع طنز از این بسیار بیش دشوار و به هم ریخته می نماید. از آنجا كه برخی اظهار نظر ها درباره طنز مربوط به قرون گذشته است مربوط به آثاری می شود كه پیش از خودِ نظرها وجود داشته اند و نهایت اینكه هم زمان با آن آثار؛ حال آنكه بخش قابل توجهی از آثار طنز مربوط به دوران معاصر می شود؛ تا جایی كه می توان ادعا كرد كه یكی دو قرن اخیر شاهد تحولات شگرف و شگفتی در زمینه تفكر و در این باره، در زمینه مسایل طنز بوده است و دیگر اینكه نگاه های تازه به «طنز» در دوره معاصر رونق گرفته. بسیاری از آثاری كه حتی تا چند دهه پیش طنز تلقی نمی شدند در جرگه آثار طنز قلمداد شدند، در حالی كه این آثار (حتی برخی قرن ها) سابقه داشته اند. حتی برخی از این نگاه ها و برداشت ها تعاریف متداول را به هم ریخته است. البته این نشان از رشد «دید» و ژرفای نگرش ها دارد و مهمترین ردی كه بر جا می گذارد گستره بخشیدن و ایجاد روشنگری در عرصه طنز است. در نتیجۀ این گستردگی ِ نگاه، مباحث تازه ای از جمله دسته بندیهای آثار بر پایه یافته های تازه بوده است. طبقهبندیها و دسته بندی های آثار طنز نیز به نوبه خود تمام تلاش خود را كرده است تا به راحت تر شناخته شدن آثار طنز كمك كند، ولی آنچه هنوز پیش چشم من ِ مخاطب است چیزی نیست مگر دریافت كلیتی درباره این نوع هنری! اسیر در هالهای كه در آمیخته با هاله های دیگر تقریبا قصد آزار و گمراه كردن دارند تا اینكه راهنمایی! در اغلب تعاریفی كه از طنز آمده به گوشه هایی از اهداف و ویژگی های آن اشاره و بحث شده است. می توان دید كه آنچه در مقالهای آمده در مقاله دیگر نیست و بالعكس! و اگر اشاره و بحثی از دیگر آثار انتقادی هست به اقتضای كمك رسانی به بیان سخن نویسنده است. گویی هر بار ذهنی روشن توانسته است گوشه ای را دریابد و از سر شیفتگی تمام هم خود را بر این گذاشته تا بتواند كلامش را ارایه دهد و كلامش را ارایه دهد. بی شك در میان آثاری كه به طنز و بررسی آثار طنز پرداخته اند، هستند مقاله ها و كتابهایی كه در جایگاه خود بسیار ارزشمند و سودمند واقع شده اند، ولی نخست اینكه این آثار نه چندانند به لحاظ تعداد و دیگر (در مورد اغلب آن ها) به محدوده خاصی مربوط می شوند. برای نمونه مقاله « طنز حافظ. نوشته بهاءالدین خرمشاهی» كه به طنز و طنزپردازی در اشعار حافظ پرداخته است؛ و « خندمین تر افسانه، جلوههای طنز در مثنوی. اسماعیل امینی» كه خود نام آن بیانگر محتوای كلامش می باشد (البته در فصل نخست این كتاب شاهد بررسی تعاریف و نظرات ارایه شده پیرامون مباحث نظری «طنز» هستیم)؛ یا كتاب «تلخند. مهدی برهانی» كه به طنز در مثنوی معنوی پرداخته است. و در كنار این آثار «فرهنگ اصطلاحات طنزآمیز. محمد رضا اصلانی (همدان)»؛ كتاب «دگر خند. علی موسوی گرمارودی» (كه در باب «طنز» بحث كرده است و اگر فرصتی دست دهد شرح آن خواهد رفت). و كتاب «طنز فاخر سعدی. ایرج پزشكزاد. قطره» و البته ترجمه «طنز. آرتور پلارد. مترجم: سعید سعیدپور» كه درباره خود طنز است و مباحث آن و این كم بود را دارد كه نگاهی از آن بر ادبیات فارسی وجود ندارد و باید چنین تلاشهایی از سمت بزرگان و محققان خودمان صورت بگیرد، مگر نه این نظرات را با چه چیزی می سنجیم تا بتوانیم از خودمان غافل نشویم و صرفا به شیوه های غربی ننویسیم. و دیگر....
در اكثر قریب به اتفاق اظهار نظرها و تعاریفی كه در و از طنز و ویژگیها و اهداف آن در دست هست میبینیم كه مولف یا گوینده برخی از ویژگیهای اساسی طنز را بر شمرده است، و گاهی در مطالعه آثار بنا بر ویژگیهای موجود در همان اثر سخن رفته است و نمیشود دید كه آیا نظر نویسنده این است كه آن ویژگی محدود به همان اثر و آن نوع است یا اینكه میشود آن را در انواع دیگر نیز دید یا بدان دست یافت؟! به هر شكل كمتر به چنین بیان نظرات برخورد میكنیم و اگر می خواهیم به تعریفی دست پیدا كنیم، می باید این آثار را مطالعه كرده و خود به تعریفی درونی (بنا بر برداشتهای خود) قایل شویم. در برخی از این تعاریف میخوانیم:
«طنز، فاخر و دور از ابتذال است اما در عین حال گزنده، تهدید كننده، تمسخر كننده و ریشخند كننده است... سوژه طنز افراد خطاكار و قاصر و مقصر هستند كه طنز پرداز آنها را به زبان طعن و كنایه مورد سرزنش قرار می دهد، مسخره میكند و به ریشخند می گیرد تا بلكه متنبه شوند.»
(فصلنامه سنجش و پژوهش شماره 13 و 14. به نقل از خندمین تر افسانه)
«در اصطلاح ادبی طنز به نوع خاصی از آثار منظوم یا منثور ادبی گفته می شود كه اشتباهات یا جنبههای نا مطلوب ِ رفتار بشری، فسادهای اجتماعی – سیاسی یا حتی تفكرات فلسفی را به شیوه ای خنده دار به چالش می كشد. در كتاب مقدمه مك گراهیل بر ادبیات در تعریف طنز آمده است: اثری ادبی كه با استفاده از بذله، وارونه سازی، خشم و نقیضه، ضعف ها و تعلیمات اجتماعی جوامع بشری را به نقد می كشد....»
(فرهنگ اصطلاحات طنز. همان)
بهاءالدین خرمشاهی، حافظ شناس و حافظ پژوه، ضمن اینكه طنز حافظ را با صفت «كمرنگ» همراه میكند، در ادامه كلامش میگوید: «جوك، لطیفه، بذله و فكاهه و هجو و طعن و ریشخند و نظایر آنها پر رنگ است یا قهقهه انگیز است یا خنده خیز است؛ و غالبا ركیك است»، كه حد اقل در ظاهر بر این معنا استوار است كه طنز واقعی یا متعالی از چنین ویژگی هایی در میگذرد؛» چنانكه باز ادامه می دهد: «اصلا من فكر می كنم كه در تعریف طنز این هست كه به قهقهه نمی رسد یا نمیرساند. خوش باشی و خوش طبعی و ظرافت و ادب و نكته در آن هست اگر به حد قهقهه رسید بدانید كه احتمالا لطیفه است... »
(حافظ حافظه ماست. ص 192)
«برای شكل گیری طنز سه عامل باید وجود داشته باشد: شوخی، انتقاد و اصلاح.»
(خندمین تر افسانه. ص 22)
«طنز می تواند فقط در نگاه هنرمند صورت بندد...»
(همان)
«به طور كلی طنز مبتنی بر تحریك و تهییج خواننده است با بیانی كه هم در رمز و كنایه و هم در صراحت اساس ایجادش بر ایجاز قرار دارد....»
(آیین سخنوری. محمد علی فروغی – به نقل از خندمین تر افسانه)
نیز به گفته ملویل كلارك: «جهان طنز روی یك بیضی به دور دو كانون، یعنی افشای بلاهت و تنبیه رذالت، در نوسان است. مقولات شوخی و جدی، مبتذل و آموزنده را در بر میگیرد....»
(به نقل از طنز. آرتور پلارد)
و:
«در اصطلاح ادب به آن دسته از آثار ادبی اطلاق میشود كه با دستمایه آیرونی و تهكم و طعنه به استهزا و نشان دادن عیبها، زشتی ها، نادرستیها و مفاسد فرد و جامعه می پردازد... در طنز خنده وسیلهای برای بیان معایب و آگاه كردن اذهان نسبت به عمق رذالت ها و خبائث است... همچنین اشاره تنبیهی اجتماعی است كه عزلت و غفلت را مجازات میكند و هدف آن اصلاح و تزكیه است نه ذم و مردم آزاری...»
(فرهنگ اصطلاحات ادبی. ذیل طنز)
«به گفته هوراس طنزنویس بزرگ، عملكرد ادبیات و از جمله طنز در این دو كلمه خلاصه می شود: آموزش و سرگرمی.»
(طنز. ص 98)
و هرآینه دیگر نظرها كه در نگاهی كلی اگر بسنجیم خواهیم دید، گاه برخی ویژگیها كم و زیاد شده و آنچه در یكی پررنگ جلوه داده شده در دیگری كم اثر تلقی شده و تكیه بر ویژگی ِ دیگری نهاده شده است. و گاه نیز می بینیم كه تنها به جنبهای از كلام مورد بحث توجه شده؛ در كلام جناب خرمشاهی توجه بر قهقهه انگیز نبودن طنز شده است. حال آنكه نا گفته پیداست آدمی در قبال جوك یا لطیفه نیز به ندرت به قهقهه می افتد چه رسد به طنز! آنجور كه نگارنده این سطور می انگارد، اغلب نكته ای خاص و یا جوكی (حتی به غایت شوخ طبعانه نیز) فرد را به قهقهه وا نمی دارد، مگر در حالت یا موقعیتی خاص. یعنی شكل گیری قهقهه در ذات خود منوط به حالت فرد و موقعیت او و موقعیت بیرون در چشم اوست (هر چند این جمله نیز خود در مورد هر حالت و رویداد دیگری صدق می كند ولی در این مورد خاص منظور این است كه همیشه این طور نیست كه افراد از دریافت نكته قهقهه میزنند، بلكه تنها زمینههای حسی و هیجانی در آن لحظه خاص است كه به قهقهه وا میداردشان. همانطور كه انسان از دیدن كمدی می خندد و گاه به قهقهه میافتد، پیش میآید كه با دیدن رویدادی به غایت وحشتناك و غمانگیز چنین می شود. برای نمونه وقتی فرد پیاده ای با ماشینی تصادف می كند و بلافاصله ماشین دیگری به او میزند، بدون منظور سُخره و استهزا فردی به قهقهه می افتد. حال آنكه این رویداد به هیچ عنوان شوخی، طنز، هجو یا هر نوع دیگر نیست مگر واقعیت یك غم و حتی خندۀ فرد حاضر نیز به هیچ شكل از مناظر سخره یا استهزا پدید نیامده است).؛ به بیان ساده تر این صفت «خنده ناكی» كه بر طنز و هزل و هجو و... حمل شده است قدری جای تامل دارد، چرا كه هیچ چیز در ذات خود خنده انگیز نمی تواند باشد و این «نگاه» ماست كه بدان حالت می دهد (مثال معروف برگسون در این رابطه كه می گوید: این ما هستیم كه به اشیا نگاه می كنیم و آنها را خندهدار یا خسته و... می نامیم. یعنی به آنها صفات انسانی می دهیم. به نقل از حافظه).
البته بر خلاف نظر ایشان نمونه هایی از طنز هم داریم كه نه تنها تبسم بیرونی كه خنده و گاه حتی قهقهه به بار می آورد. از حافظ میگوییم كه ایشان از حافظ گفتهاند:
فردا اگر نه روضه رضوان به ما دهند
غلمان ز روضه حور ز جنت به در كشیم
كافی است به این نكته بیاندیشیم كه حافظ در مقام تهدید می گوید و از جنس «به در گفتن و دیوار را شنیدن» است. یعنی اگر به «تو» میگوید در واقع به خدا می گوید كه اگر چنین بشود ما (هم پیمانان حافظ) چنان قشقرقی به راه خواهیم انداخت كه بیا و ببین! «غلمان ز روضه حور ز جنت به در كشیم». وقتی این تصویر انتزاعی را در خیال به واقعیت می گردانیم، خنده ما خواه نخواه مستعد گراییدن به قهقهه میشود. در جای دیگر می فرماید: «چرخ بر هم زنم ار غیر مرادم گردد / من نه آنم كه زبونی كشم از چرخ فلك» كه موید همان گونه خروش و تهدید است.
در صفحه ای دیگر از همین مقاله آمده است:
«... صریحتر بگویم كه طنز، نه قهقهه، بلكه... تبسم به بار می آورد و بیفزایم كه تازه طنز تبسم درونی پدید می آورد. یعنی به تبسم بیرونی هم منتهی نمی شود....» (بهاءالدین خرمشاهی. همان) اما در این نگاه كه شایسته هم هست، با توجه به تاكید بر «تبسم درونی» جایگاه طنزهای تلخ چه می شود؟ یعنی نمی شود گفت كه طنزپرداز و یا مخاطب تنها به نتیجه خوش آیند بودن یا نبودن آفریده شدن اثر نظر داشته باشد و بر اساس آن بر طنز بودن یا نبودن رأی دهد؛ بی شك اگر با قید «درونی» روبرو هستیم درونی نیز نگاه می كنیم و آنچه رنگ و بویی تلخ و گزنده دارد نمیتواند تبسم به بار بیاورد، آن هم از نوع درونی اش! در اثری از «رامیز روشن» شاعر ارجمند جمهوری آذربایجان با عنوان «در» تصاویری در ساختار اثر وجود دارد كه طنز ساختاری ایجاد كرده است. ما ابتدا با بازگشت « پسر» از جنگ روبرو هستیم و در مییابیم كه وی پاهایش را در جنگ از دست داده است. در ادامۀ اثر فضا سازی و تصویرپردازی ها به ما میگوید كه این پسر معشوقی دارد كه در «انتظار كشیدن» در آن ولایت تا ندارد! و بالاخره اینكه وقتی دختر از بازگشت پسر آگاه می شود با عجله و به قدری سریع به سمت خانه پسر می دود كه پاهایش را در راه جا می گذارد. وقتی به هم می رسند پسر دختر را در آغوش می گیرد. از آنجا كه پاهای پسر قطع شده و حالا «قدش كوتاه شده» و دختر نیز پاهایش را در راه جا گذاشته است، هر دو هم قد شده اند و می توانند هم دیگر را بغل بگیرند. بماند كه خود همین وصال تلخ نیز در وهم و خیال دختر اتفاق می افتد. او در خواب چنین می بیند و با صدای بچه ای بیدار می شود. و از شاخانم ننه (مادر پسر) می پرسد كه آمده؟ و او می گوید برگشته. راوی اثر می گوید كه « زبانش به» آمده «نچرخید» كه اشاره به پاهای قطع شده و ناتوانی پسر برای گام برداشتن دارد. و این طنزی بسیار تلخ و گزنده دارد كه هر چه بیشتر به آن بیاندیشیم بیشتر از درون خورده می شویم. جنبه دیگر طنز در آن این است كه پسر به جنگ رفته و دختر را اینچنین از دست داده است (جنگ دلیلی است كه عشق را [كه اینجا رابطه عاطفی دختر و پسر در سالهای پیش از جنگ است] از هم پاشانده). طنزی كه با كنار هم گذاشتن اوضاع گذشته و اكنون شكل گرفته است.
یا در تعریفی كه در فصلنامه سنجش و آموزش آمده است «طنز فاخر كه دور از ابتذال است، تهدید كننده و مسخره كننده و ریشخند كننده» نیز هست. با گذشتن از بحث درباره این كه منظور از « ابتذال» چیست، آیا كلامی نداریم كه بدون اینكه صفت های بالا را دارا باشد، طنز باشد؟! و ویژگیها و تعاریف دیگر به همین شكل. البته این هم نمی شود كه همه آن ویژگیهایی كه آثار طنز از آن برخوردارند را در تعریفی ولو به قطر كتابی جمع آورد كه بله برای فهم طنز این را بخوانید!
ولی بهترین و روشنگر ترین تعریف ها آن هایی است كه به نوعی خود را از مطالعۀ صِرف اثر دور گرفته و در كنار آن به مطالعه لحن و موقعیت ها و «نگاه»ها پرداخته است، همانطور كه اسماعیل امینی تصریح می كند،«طنز در نگاه هنرمند به موضوع صورت می بندد»! ما به عمد قید فقط را از جمله ایشان بیرون كشیده ایم. چرا كه به گمان ما نه تنها در نوع نگاه هنرمند كه در نوع نگاه مخاطب نیز چنین اتفاقی می افتد و نه اینكه تنها در برخورد با آثار طنز، هم در آثاری كه نویسنده هرگز چنین پنداری نداشته است. البته این را می توان باز به همان جمله جناب امینی و یا برگسون رجعت داد كه به هر شكل طنز در نگاه او شكل گرفته است و آن كسی كه طنز را به موضوعی نسبت می دهد، «طنز پرداز» دانست، خواه حرفه ای و خواه مردم عادی!
جواد مجابی در مصاحبهای با مجله پیام آور درباره طنز می گوید: «طنز بینشی است تردید برانگیز به وضعیت بشری كه هدفی جز آگاهی بشر بر موقعیت خود نمی بیند.» (به نقل از نگاه كاشف گستاخ. ص 533). به نوعی می توان گفت كه این تعریف در كنار تعریف هایی كه از صورت و شكل طنز پرداختهاند راه قابل توجهی باز میكند. اینكه طنز را نوعی نگاه یا به قول منوچهر احترامی: یك «ویژگی» و یا «بینش» دانستن گمان از این گفته ها بر می دارد كه: «طنز یك نوع ادبی است»، «طنز اثری است كه می خنداند تا بتواند جان كلامش را بیان كند»، یا اینكه طنز را بر آمده از كنایه یا طعن دانستن و.... این بینش در هر ژانر و هر حالت و موقعیتی می تواند اتفاق بیافتد. به نوشته آرتور پلارد: «طنز همیشه به تفاوت میان وضعیت، چنان كه هست و چنان كه باید باشد به شدت آگاه است».
(طنز. ص 7)
و اگر چه این گفته ها نیز همچون گفته ها و نظرات پیشتر آمده بیانگر خصوصیات و ویژگی های یك اثر طنز هستند ولی توجه شان به آن جنبه هایی از طنز است كه مستقیما در متن آثار دیده نمیشوند و بیشتر بررسی طنز هستند تا اثر طنز!
در پایان این مقال، ذكر این موضوع نیز ضروری است كه برخی طنز را از زیر مجموعه های «شوخ طبعی» دانسته اند. ابوالفضل زرویی نصرآباد می گوید:
«طنز و خانواده خندانش، هجو، هزل، مطایبه و فكاهه گذشته از اختلاف در نام ها و عناوین به دلیل اشتراك در صفت شوخطبعی گرد هم آمده اند. شوخ طبعی از انواع ادبی است. صرف نظر از معنای تحت اللفظی: شوخ طبعی را می توان نوعی از گفتار و نوشتار دانست كه شنیدن یا مطالعه آن باعث انبساط خاطر و ایجاد لبخند شود.... صرف نظر از تقسیمات وسیعی كه برای شوخطبعی ذكر كرده اند می توان به چهار نوع عمده این شاخه ادبی اشاره كرد؛ هزل، هجو، فكاهه، طنز.»
(خندمین تر افسانه. صص 13-14)
ایشان گفتهاند «صرف نظر از معنای تحت اللفظی» و ما از آن می گذریم، ولی گمان می كنم چاره گشایی از همین اصطلاح «شوخ طبعی» حتی بسیار بیش از «طنز» وقت و كار ببرد. با این وصف كه از شوخ طبعی گذشت می توان دامنه گستردهای را برای آن متصور شد كه اگر به همان چهار مورد ذكر شده در بالا نیز پرداخته شود خود سر دراز خواهد داشت. در فرهنگ اصطلاحات طنز شوخ طبعی با فكاهه و مطایبه برابر نهاده شده است و حال آنكه «مطایبه» خود می تواند در كنار آن چهار مهم یكی از مهمات باشد. به هر حال ذیل مدخل مطایبه می خوانیم:
«مطایبه (Humor) در لغت (كه از آن در گذشته ایم) به معنی شوخی، مزاح، خوش مزگی و خوش طبعی است.... انگیزه خنده در مطایبه نه مانند هجو اغراض شخصی و بی پروایی است، نه مانند طنز به دنبال اصلاح و بیداری، و نه مانند هزل مضمونی خلاف ادب و یبانی ركیك دارد. مطایبه پرخاشگر نیست، كمتر ذهنی است و بیشتر بر رفتار های غریب، نقاط ضعف و بلاهت های اخلاقی نظر دارد. در واقع وقتی هزل شكلی ملایم تر به خود می گیرد و از آن زبان ركیك پالوده می شود، مطایبه نامیده می شود. به همین دلیل «مطایبه» هم مانند هزل در تقابل با جد قرار دارد. كاشفی سبزواری در كتاب بدایع الفكار فیصنایع الاشعار مطایبه را «هزلی معتدل» معرفی كرده است.»
پیداست كه در این دو تعریف بسیار فاصله است و اگر ركاكت در طنز نباشد در هزل و صریح تر در هجو وجود دارد و اگر مطایبه از آن زبان ركیك پالوده باشد حد اقل نسبتی با هجو و هزل پیدا نمی كند. شاید راهگشای این بحث خود واژه «شوخ» باشد كه در معانی ظریف و نكته سنج و بذله گو و نغز پرداز گرفته شده است و در فرهنگ ادب فارسی چنین جایگاهی برای آن مسلم است. البته باید دید قدمت این اصطلاح در مفهومی كه از زرویی آمد به كجا می انجامد و سپس بررسی كرد.
چه آسان است كه كسی را پست و نابكار بنامیم، آن هم با مزاح!
اما چه سخت است كه بدون استفاده از این صفات ننگ آور كسی را
ابله، كله پوك یا دغل نشان دهیم.
درایدن
آنچه بیش از هر چیز در مورد طنز گفته شده و هنوز در اكثر اذهان از آن یاد می شود و عموم جامعه نیز بر آن سیاق حركت میكنند خنده ناك بودن طنز است و ویژگی هایی از قبیل سُخره آمیز و طعنه آمیز و كنایی بودن، عیب گویی های فردی و اجتماعی، تهدید كننده و ریشخند كننده و.... اینكه این ویژگی ها از خصوصیات طنز هستند یا نه نیازمند بررسی دقیق آثار طنز (از گذشته تا امروز) است، چه آنهایی كه خاصه به طنز و هم خانواده های آن پرداخته اند و چه آنها كه هر از چندی به طنازی گرویده اند. در اینجا سعی می كنیم از تعریف هایی كه ذكر نشده اند كار بگیریم تا هم به آنها نیز پرداخته باشیم و هم از تكرار یك یا چند تعریف پرهیز كرده باشیم.
علی موسوی گرمارودی، در كتاب دگر خند، هزل و هجو را به زیر مجموعه هایی تقسیم می كند، و نیز طنز را به زیر مجموعههای: «لطیفه، ظریفه، مطایبه، بذله، شوخی، تعریض و تجاهل العارف سقراطی، نقیضه طنز»؛ در باره طنز می نویسد: «طنز و زیر مجموعه های آن، قلقلك دادن ارواح اعیان و والا (فرزانه و فرهیخته) به قصد آگاه كردن شادمانه آنها از موضوعی است.»
(ص 11)
«شاید ساده ترین تعریفی كه بتوان از طنز ارایه داد این باشد؛ بیان انتقادات تلخ به گونه ای شیرین، كنایی و خنده آور، عفیف و منصفانه.»
(ابوالفضل زرویی نصر آباد. به نقل از خندمین تر افسانه. ص 46)
«طنز تفكر انگیز است و ماهیتی پیچیده و چند لایه دارد. طنز اگر چه طبیعتش بر خنده استوار است، اما خنده را تنها وسیله میانگارد برای نیل به هدفی برتر و آگاه كردن انسان به عمق رذالت ها. طنز گر چه در ظاهر می خنداند، اما در پس این خنده واقعیتی تلخ و وحشتناك وجود دارد كه در عمق وجود، خنده را می خشكاند و او را به تفكر وا می دارد،...»
(فرهنگ اصطلاحات طنز. ذیل طنز).
... در طنز خنده وسیله ای برای بیان معایب و آگاه كردن اذهان نسبت به عمق رذالت ها و خبائث است...
(فرهنگ اصطلاحات ادبی. ص 340)
و نیز در كنار این نظرات، نظرات دیگری را می آوریم اینبار از نویسندگان و اندیشمندان غیر ایرانی:
«الكساندر پوپ طنز را زاده غریزه اعتراض می دانست، اعتراضی كه به هنر تبدیل شده است. جان درایدن هدف غایی طنز را اصلاح شرارت ها می دانست. دانیل دفو از طنز با تعبیر «تغییر اساسی» یاد كرد و ایان جك طنز را زاده غریزه اعتراض میدانست و خشمی كه به هنر تبدیل می شود.»
(فرهنگ اصطلاحات طنز. ذیل طنز)
«... پیراندلو... می گوید: طنز مثل ستون هرمس دو چهره ای است كه یك چهره آن به اشك های چهره دیگرش می خندد.»
(همان)
البته آنچه در زبان فارسی طنز گرفته شده نه تنها در خود این زبان و آثار پرداخته شده طنز در آن اختلاف و تناقضاتی دارد، بلكه در ترجمه برخی از پژوهشگران و منتقدین از «طنز» هم این تناقضات دیده می شود. بی شك این طور ترجمه ها مانند برخی تعریف ها از طنز از روی سهل انگاری شكل گرفته است. در این دست نوشته ها طنز برابر با واژه (scoff) قرار داده شده كه به معنای تمسخر، استهزا، طعنه است و به نوعی با بخشی از معنای لغوی «طنز» برابری می كند و چندان با معنای اصطلاحی آن در زبان فارسی مطابق نیست. در واژه نامه آكسفورد می خوانیم: satire: راه انتقاد كردن از یك شخص، یك ایده یا یك نهاد كه در آن شما از عنصر طنز (satire) استفاده كنید تا ایراد ها و ضعف شان را نشان بدهید. یك قطعه نوشته كه از این نوع انتقاد استفاده می كند.
و در «لانگ من» نیز آمده است: satire: طریق انتقاد كردن از یك پدیده همچون گروهی از مردم یا یك نهاد (سیستم) كه در آن شما عمدا كاری را می كنید كه آنها با مزه (سرگرم كننده _ funny) به نظر برسند تا اینكه مردم ایراد آنها را ببینند. یك قطعه نوشته، فیلم یا نمایشنامه كه این نوع انتقاد را استفاده می كند.
همانطور كه می بینیم در این دو تعریف كه از مهم ترین واژه نامه های انگلیسی زبان هستند هیچ اشاره ای به لزوم سخره، استهزا، طعنه و... نشده است، گو اینكه در آن زبان واژه هایی برای بیان این گونه منظورها دارند؛ همانطور كه ما نیز داریم. در كلام ما تعاریف این «انواع» با هم خلط شده است و سبب این اختلاط ممكن است این بوده باشد كه منتقدین و صاحب نظران ارجمند ما به بررسی آثار پرداخته و ویژگی های چنین آثاری را مختصه های طنز قلمداد كرده اند. حال آنكه در گروهی (و حتی بیشترِ) آثار هنری زبان فارسی دیده می شود كه این «انواع» با هم آمیخته اند و می باید از هم باز شناخته شوند. یعنی ما آثاری داریم كه در بیان آنها هم طنز هست و هم هزل و هم مطایبه و هم شوخی. و انگار همین گونه آثار به چنین نتایجی انجامیدهاند. به عنوان نمونه؛ در مثنوی معنوی به حكایاتی با پرداخت های هزل آمیز روبرو می شویم كه در كلام ارجمند مولانا رنگ و بوی دیگر گرفته اند و می شود آنها را گاه به دیده هزل آمیخته به طنز نگریست. ولی یك مسئله را نباید از چشم دور داشت كه به هر حال نوع غالب در این حكایات هزل است و اگر سخنی از طنز می رود، به سبب اشاره هایی است كه در این بیان گنجانده شده است. حافظ می فرماید:
صوفی شهر بین كه چون لقمه شُبهه می خورد
پاردمش دراز باد آن حیوان خوش علف
برخی از منتقدین و اساتید ادب فارسی این بیت را به منزله «هجو» گرفته اند و آن هم از نوع تند و زننده اش؛ از همین منظر جناب بهاءالدین خرمشاهی نیز این بیت را در مقاله «طنز حافظ» آورده اند و پس از آن نوشته اند كه: «واقعا اینهمه ما انتقادهای بسیاری از صوفی را در شعر حافظ دیده ایم اما این بد گویی را در این مرحله ندیده ام.» همه اینها در جای خود درست است و هیچ شبهه ای بر آنها نیست. ولی اكنون از منظری دیگر به این بیت بپردازیم. (پیشاپیش از تكرار برخی معانی كه روشن و دانسته اند معذرت می خواهم). چنان كه می دانید «ایهام» از پر كاربرد ترین صنایع در شعر های حافظ است. در این بیت هم این صنعت هنرمندانه و رندانه به كلام آمیخته است. نخست در «چون» كه می توان آن را به این اَشكال برداشت كرد: 1. چگونه، چطور 2. چنانكه، هنگامیكه 3. برای اینكه، به دلیل اینكه. و در «باد» كه این شكل ها: 1. به منظورِ می شود 2. { كاش } بشود، امیدوارم بشود 3. به منظور خواهد شد، شكلی یقینی دارد كه می گوید چنین خواهد شد. اگر «چون» را به معنای «چگونه و چطور» بگیریم، مفهوم مصراع دوم این خواهد بود كه: صوفی شهر را ببین كه چگونه (تاكید بر حالت _ بیپروایی) لقمه شبهه می خورد، بی شك «پاردمش» دراز خواهد شد. یعنی حالت و وضعیت نخست بیانگر حالت و وضعیتی است كه شاعر در آینده می بیند. در شكل دیگر، اگر «چون» را به معنای «هنگامیكه و چنانكه» بگیریم مفهوم مصراع دوم اینگونه خواهد بود كه شاعر می گوید ببین و عبرت بگیر كه صوفی شهر هنگامیكه لقمه شبهه می خورد چگونه «پاردمش» دراز می شود. و اگر «چون» را به معنای «برای اینكه و به دلیل اینكه» بگیریم، مفهوم مصراع دوم چنین می شود: صوفی شهر اگر «پاردمش» دراز می شود به این دلیل است كه لقمه شبهه می خورد. و این شكل سوم طعنه و كنایه ای بس نیشدار دارد كه صوفی را در همه حال و روز در وضع و شكل «دزدی و ریا و حرام» می بیند. چنین است و به درستی كه بسیار «بدگویانه» و زننده است! ولی اینهمه آمده ایم تا به اینجا برسیم كه در همین بیان هجو آمیز حافظ نیز رنگی از طنز نهفته است؛ و آن طنزی است كه نمی خنداند. در این بین اگر لبی به خنده می گشاید از سر هجو است و مخاطب به «حَیَوان خوش علف» می خندد نه به حرام بودن همیشگی صوفی و افعال او، چه اینكه اگر متوجه اتفاق «حرام» شود بعید می دانم بخندد. و ما از این منظر می گوییم طنز دارد كه شاعر جان مطلبش را در لباسی پوشیده است و از فاصله ای چند به مخاطبش می نگرد كه كِی و كجا به این اشاره پی خواهد برد.
باری حرف به درازا كشید. چنین می گفتیم كه در زبان فارسی تعاریف در یكدیگر آمیخته است و این كم از آمیختگی «انواع» در برخی آثار نشات نگرفته است. البته سبب دیگر هم این می تواند باشد كه گاه به معنای لغوی «طنز» نگاه شده و چنین رایج گشته است.
دو ویژگی و یا هدف اساسی كه برای طنز قایل شده اند، یكی انتقاد است و دیگری اصلاح كه دومی در نتیجه اولی است كه ممكن است به بار بنشیند. این دو هدف را می توان به عنوان صحیح ترین راه كار برای طنز در نظر گرفت. ولی در این باره نیز نمیتوان كلی گویی كرد. ممكن است اثری از مایه های هزّالی و هدف اصلاح امری برخوردار باشد، پیداست كه نمی توان آن را با استدلال به همین دو ویژگی طنز به شمار آورد. یعنی نمی توان صرف اینكه هدف انتقاد و اصلاح است را دستمایه شناخت قرار داد. «خنده» نیز یكی از ویژگی هایی است كه غالبا به طنز نسبت داده شده است و موید این حرف تعاریفی كه پیشتر از طنز آورده شد. ولی چنانكه در بیت بالا دیدیم می توان طنز هایی را نیز سراغ گرفت كه بی خنده ای و حتی لبخندی حادث می شوند و نه تنها چیزی از آن طنزی كه می خنداند ندارند كه در شكل تاثیرگذاری و بیان حقیقت از آن پیش می افتند. برای این مدعا نمونه های دیگری نیز خواهیم آورد.
اما خنده! سوئیفت گفته است: «مهم ترین هدف من در همۀ كارهایم آن است كه جهانیان را بیازمایم، نه آنكه سرگرمشان كنم» (طنز). این نوع نگاه بی شك سازنده و اصلاح گرانه است و هیچ توجهی به این ندارد كه مخاطب می رنجد یا نه. برای سوئیفت مهم نیست كه مردم با خنده و مزاح راحت ترند. به هر حال اگر آدمی به حال خود وا گذاشته شود، دنیا را به هم می ریزد و بیاعتنا به دیگران همه چیز را به شكل خود در می آورد. و باز می گوید: «طنزنویسان دو هدف را دنبال می كنند، كه یكی از آنها ارزش كمتری دارد، چرا كه فقط رضایت خصوصی و لذت مولف را مدنظر دارد... هدف دیگر، روحیه ای عمومی است كه خردمندان را بر می انگیزد تا جهان را تا حد امكان اصلاح كنند». (همان) چنان كه پیش از این نقل قول شد، در طنز «خنده» هدف و غایت نیست و این طور می توان ادامه داد كه نه تنها خنده كه مسخره كردن، استهزا، ریشخند، گشادگی و شادمانگی نیز همین این طور است. یعنی ما طنزی هم داریم كه به هیچ كدام از این موارد نگاه نمی كند و تنها طنز است. نوعی نگاه است كه خود را به دیگران پیشنهاد می كند. نمونه ای از طنزهای انتقادی و البته تلخ حافظ را بخوانیم؛ میفرماید:
محروم اگر شدم ز سر كوی او چه شد
از گلشن زمانه كه بوی وفا شنید
در ظاهر می بینیم كه در حال «محرومیت از سر كوی او» می گوید كه چیزی نشده، چرا كه كسی تا به حال از «گلشن زمانه بوی وفا نشنیده است» و یا اینكه دارد وضعیت خود را توجیه می كند، چرا كه چنین می بیند كه مردم چنین وضعیتی را ضعیف می بینند و در پاسخ به ایشان مثالی از اعتقادات خودشان می آورد! ولی در حقیقت این نگاه به كنایه بر این منظور تكیه دارد كه «گلشن زمانه» (گلشن جای شادمانگی و نشاط است كه با اضافه شدن به زمانه كه به بی وفایی مشهور است خود كنایی است و نیشدار) نه تنها بی وفا است كه هرگز حتی بویی از وفا نیز نبرده است و با آوردن «چه شد» لحن دردآلود به خود می گیرد و حسرت بار! و اگر مصراع دوم را باور غالب مردم زمانه بدانیم، نیش كنایه به سمت آنها نیز دراز است. و این، طنز ِ بلند- مرتبه است كه در لایه های كلام خود را (نه اینكه پنهان كرده باشد) جای داده است و كلام جناب خرمشاهی را درباره «طنز كمرنگ» به این گونه شعر های حافظ نسبت می دهم و از این جنس طنز ها.
می بینیم كه نه خنده ای هست و نه شادمانی ای.؛ و تنها آنچه هست طنز است و انتقاد. اینكه گفتیم خنده در طنز غایت و هدف نیست، تنها تكرار مكرر بود. ولی نگاه دیگری هم هست كه «خنده در طنز تنها ابزاری برای رسیدن به هدف است». این كلام را به دو شكل می توان خواند. نخست اینكه خنده جزئی از طنز است و این جزء (به عنوان ابزار) در خدمت طنز قرار می گیرد؛ كه البته ما با این نگرش موافق نیستیم. و دیگر اینكه خنده، در آن طنزهایی كه به كار رفته است، چنین نقشی ابزاری دارد.
نمونه هایی دیگر از طنازی حافظ كه نمی خندانند:
الا یا ایها الساقی ادر كاسا و ناولها
كه عشق آسان نمود اول ولی افتاد مشكل ها
(شرح طنزمایگی این غزل _ اگر فرصتی باشد _ خواهد رفت)
و:
فكر بلبل همه آنست كه گل شد یارش
گل در اندیشه چون عشوه كند در كارش
درباره این بیت گفتنی است كه چندان صریح و سلیس بیان شده است كه نیازی به حرفی یا گره گشایی ای نیست و سادگی آن مخاطب را گمراه می كند و این گونه می نماید كه این بیت چنان هم ارتباطی با بیت بعدی ندارد. از همین دریچه است كه طنزی ظریف و جذاب ارایه شده است. انگار شاعر در این بیت به بیان وضعیت می پردازد و تنها آنچه را می بیند می گوید. او عین هر آنچه را دیده است بی كم و كاست مقابل دیگران می گذارد و می گوید كه ببینید، چنین است. به بیان دو حالت ضد و نقیض از یك برخورد پرداخته است و طنز از زاویۀ دو رفتار متناقض در قبال یكدیگر شكل یافته است. ولی گویا یك مطلب از چشم دور مانده است؛ در حقیقت گویی این بیت بیانگر همان رابطۀ گل و بلبل ِ همیشگی در ادبیات فارسی نیست، كه تصویری است از آن به عنوان تمثیل و با هدف كنایه برای بیتی كه حافظ به مخاطبش نگفته است. یعنی این بیت، بیت دوم شعر است و در حقیقت بیت اول را شاعر حذف كرده است. در بسیاری از شعر های حافظ شاهد استفاده از نحو های بیانی زبان عامیانه هستیم كه به استادی و رندی در جان و شعر او خانه كرده است. اینجا نیز با یكی از همین كاربردها روبرو هستیم. حافظ در فكر یار است و حال آنكه یار به او چندان اعتنایی نمی كند و چنین می پندارد كه یار در قصد عشوه گری در كار اوست و با لحنی كنایی، آمیخته با افسوس و مزاح این بیت را به عنوان تمثیل می آورد به این معنی كه «ما به فكر چی هستیم و یار به فكر چی»! به همین سبب هم هست كه در بیت «دلربایی...» به نصیحت معشوق می نشیند. و از این منظر لایه ای دیگر از رندی و طنز حافظ بر ما رخ می نماید.
عبید نیز حكایاتی دارد كه در آن ها نشانی از نكته خنده آور نیست. برای نمونه:
«سربازی را گفتند: چرا به جنگ نروی؟ گفت: به خدا سوگند كه من یكتن از دشمنان را نشناسم و ایشان نیز مرا نشناسند، پس دشمنی میان ما چون صورت بندد؟»
«قزوینیئی با كمان بی تیر به جنگ می رفت كه تیر از جانب دشمن آید بردارد. گفتند: شاید نیاید. گفت: آن وقت جنگ نباشد.»
و ملانصرالدین نیز دارد:
«ملا نصرالدین رفت بالای منبر و گفت: « یا ایها الناس، اول خدا را شكر كنید، تا بعد بگویم برای چه؟»
مردم خدا را شكر كردند. ملا گفت: " این شكر برای آن بود كه خدا مرگ را در آخر عمرتان قرار داده، و الّا نمی توانستید در این دنیا كاری انجام دهید.»
گفتیم كه در این نمونه اثری از خنده نیست ولی ممكن است گفته شود كه «نكتۀ» حاضر در حكایت «موعد مرگ» خندهآور است و حد اقل كسانی را به خنده وا می دارد. گفتنی است كه به گمان نگارنده به طور كلی خنده را می توان به دو گروه تقسیم كرد. یكی آن نوع خنده ای كه فرد خندان در اثر دریافت درست و فهم نكته خنده دار از خود بروز می دهد؛ و دیگر اینكه فرد خندان در اثر نگاه و فهم اشتباه به نكته از خود نشان می دهد. در حكایت كذا از ملا نصرالدین، نكته طنز آفرین كدام است؟ شكر كردن مردم كه نیست! شكر كردن مردم به خاطر «مرگ» هم كه نیست! تناقض ایجاد شده بین این دو هم كه نیست! و این هم كه ابتدا ملا از مردم می خواهد تا شكر بگویند و بعد حرفش را می گوید نیز نمی تواند نكته ای باشد! به گمان ما نكتۀ این حكایت در آنجاست كه راوی نظر به منفعل و بیكار بودن و به تعبیری بی اثر بودن مردم دارد و اگر كسی بخندد هم به آنچه غیر از این كلام آخر می خندد؛ كه پیداست در این نكته و نگاه نه تنها خنده ای نیست، كه تاسف و دردی انسانی نهفته است و از هیچ منظری به این بیان نمی شود خندید. خنده غالبا در اثر تداعی های ما شكل می گیرد و از آنجا كه ذهن با دایرۀ وسیعی از مفاهیم و معانی آشناست و مرام و مسلك مشخصی برای خود در برخورد با مسایل و مفاهیم روزانه قایل است در لحظات برخورد با تازگی و بدعت دچار تناقض می شود. به گفته امبرتو اكو: «هر فرد بر اساس پیشینه فرهنگی ِ خود، هنجارهایی را می پذیرد و در زندگی برای ارتباط با دیگران از نشانه استفاده می كند. نشانه ها دارای نظامی مخصوص به خودند. كسانی كه این ها را به كار می برند نشانه ها را نظام مند می دانند و انتظارات مألوفی از آنها دارند. حال اگر فرد و یا متنی این نظام را بر هم زند ممكن است با متنی طنز آمیز روبرو باشیم.».
(خندمین تر افسانه.ص 27)
برخی از شعرها و بیت های حافظ نیز از چنین طنزهایی برخوردارند و اگر خنده ای از كسی می بینیم، شعر باعث آن نبوده است بلكه این تداعی غلط مخاطب ایجاد گر خنده شده است. و از همین قسم ابیاتی كه نمی خندانند است بیت مشهورِ «یا رب سببی ساز كه یارم به سلامت / باز آید و برهاندم از بند ملامت». انگار در مصراع نخست تنها سلامتی یار را میخواهد برای یار، ولی در ادامه معلوم می شود كه هدفش از دعا به خاطر خودش است و از این كه بگذریم، این رفتار عاشق است كه لایه دیگر طنز است. عاشق می داند چه وضعیتی دارد، حتی تا جایی آگاه است كه می داند نظر مردم درباره او چیست و این نظر از كجا پدید آمده است. عاشق تحمل و تاب بند ملامت ندارد ولی با این حال دست از كار خود نمی كشد و در خیال خود میانگارد كه ممكن است به دعا گره گشاده شود. چه اگر این اتفاق نیز بر مردم آشكار شود، قوز بالای قوز خواهد شد.
با این حساب نمی شود از «خنده» به عنوان ویژگی «لازم» هر طنزی گفت، حتی اگر خنده از آن گونه ای باشد كه دیدیم تنها در اثر تداعی غلط مخاطب پیش می آید. اگرچه در بسیاری از طنز های موجود خنده جزء لاینفك كلام است ولی این درباره همه نمونه های طنز صادق نیست و به قولی جامع نیست و تنها می شود آن را به همان دست طنز هایی نسبت داد كه محمول خندهاند. و لزوما این نیست كه طنز اصیل و والا نمی خنداند. اینكه بخواهیم «خنده» را هم از آن گروه صفات و كرداری بدانیم كه شأن آدمی را متزلزل می كند تند روی است؛ چرا كه به گفته سقراط «خنده تنها مخصوص انسان است» و این صفت كه در دیگر حیوانات دیده نمی شود خود بیانگر نكاتی بس شگفت است انسان در قبال اینكه ذهن دارد فكر می كند و در نتیجه تخیل دارد. با تفكر در امور هر گونه احتمالی را بررسی می كند و حتی بسیاری جا ها پا از گلیم عینیات بیرون نهاده و دست به شعبده می زند. آدمی فرضیات خود را مدیون قوه تخیل است، كه اگر این خصوصیت را دارا نبود، به جرات می توان گفت كه پیشرفتی در اینهمه سال كه بر او گذشته است نمی داشت. از همین دریچه تخیل، گاه نگاهی انتزاعی به «بیرون» دارد و هر جا كه تناقضاتی در داده های فكر و اتفاقات بیرون می بیند دچار بهت می شود و خوش است كه با منظری دیگر آشنا می شود. شكلی دیگر و وجهی تازه را می شناسد. خب! به هر شكل این تداعی ها و تناقضات ایجاد شده گاه به خنده می انجامد. از همین معبر عقل است كه آدمی در امور می اندیشد و اندیشه اوست كه «كلاه» را خنده دار و مضحك می بیند. دراز كشیدن در جوی آب را مسخره می داند و هر جا كه تحمل ناهنجاری های بیرون را در قبال تعاریف و داده های خود ندارد، به استهزا می نشیند و ریشخند می كند. پس اگر انسان می خندد خنده او سبب دارد و این سبب خود می تواند دلیلی برای موجه بودن یا نبودن حالت او باشد. البته همه این گونه حرف گفتن ها كه موجه باشد یا نباشد از منظر اخلاق است كه در بسیاری موارد، خود (اخلاق) در ذاتش منوط به فرهنگ و آداب جوامع است و به نسبت همان جوامع نسبی است.
به راستی آیا ارزشگذاری معنایی میان هجو و هزل و مطایبه و طنز (كه البته بیشتر جنبه اخلاقی دارد تا فنی) را می توان به ارزشگذاری سطوح مختلف اجتماع (مردم) نسبت داد؟ یعنی هر كدام را به میزان عمق مطلبی كه بیان می كنند به سطوح فكری جامعه مختص گرداند؟ دكتر علی موسوی گرمارودی در كتاب دگر خند سه مقوله هجو، هزل و طنز را به سه سطح اجتماع نسبت داده است و در تعریف طنز آورده است كه:
«طنز و زیر مجموعه های آن، قلقلك دادن ارواح اعیان و والا (فرزانه و فرهیخته) به قصد آگاه كردنِ شادمانه آن ها از موضوعی است»
(ص 11)
و برای هزل گفته اند كه «قلقلك ارواح اشخاص معمول و میانه برای شادمان یا صرفا خنداندن آنهاست» و در ادامه می خوانیم كه: «بی گمان هوشمندان و هوشوران اند كه تنها به لذت و شادمانی می رسند و هرچه از آن فروتر رویم با افرادی دارای ضریب هوشی كمتر روبه رو خواهیم بود.»
گویا در این مطلب دو مسئله با هم خلط شده است و نخست باید از هم باز شناخته شود. یكی اینكه هوشمندان و هوشوران جامعه از اشخاص معمول و میانه جدا شده اند و این كار بیانگر آن است كه هوشمندان خاص اند و نه اینكه شامل همه آنهایی كه گاه طنز را و بلكه مسئله ای فلسفی را به خوبی درك می كنند. و دیگر اینكه انگار طنز صرفا مخلوق اعیان جامعه است؛ چرا كه اشخاص معمول ی كه طنز را درك نمی كنند بی شك نمی توانند آن را خلق كنند. ولی اینجا ما به ذكر برخی نكته ها و اتفاقات واقع شده در پایین ترین سطح زندگی اجتماعی می پردازیم تا بعد.
پدر بزرگ مادری نگارنده برای كار به سفر باكو می رفته است. در یكی از استراحت گاه های میان راهی برای قضای حاجت آهنگ مبال می كند. هنگام برون آمدن مردی جلویش را می گیرد برای مطالبه هزینه و از او می پرسد: دستشویی ِ بزرگ كردی یا كوچك؟ و توضیح می دهد كه هزینه بزرگ می شود پنج قران و كوچك دو قرآن. پدربزرگ سه قرآن می دهد و میگوید: یك قرآن اضافی هم برای آن كه یك تیزی در دادم.
نكته سنجی، طنز، شوخی، رندی، هزل و یا هر نامی می گذارید مختار هستید. در حكایت های ملا نصرالدین حكایتی هست كه ملا به خانه همسایه ای می رود كه درست سر شام خوردن همسایه بوده است. چنین اتفاقی نیز در روستای ما افتاده است و نكتهای بس رندانه تر از آن حكایت ملا نصرالدین دارد. می گویند: یكی از هم دهاتی ها به خانه همسایه ای می رود و هنگام شام خوردن ایشان بوده است. اهل خانه به او تعارف می كنند كه بیاید پای سفره و او مدام تعارف می كند كه: والا همین الان (با دست اشاره می كند به گلویش) تا اینجا خورده ام. بالاخره زور تعارفهای صاحب خانه می چربد. مهمان چنان با اشتها میخورد كه اهل خانه با حیرت نگاهش می كنند. مهمان كه متوجه نگاه آنها می شود (با اشاره به فاصله گلو تا دهان) میگوید: جانم! نمی دانستم، از اینجا تا اینجا هم خیلی جا می گرفته است.
این نكته سنجی ها و ظرایف پرداختۀ ذهن اشخاص معمولی است! سه رویداد دیگر نقل می كنیم و بر می گردیم سر اصل مطلب. در روستای كذا زنی زندگی می كرده است كه چندین بار به دهات اطراف شوهر كرده بود و هر بار با اتفاق نامیمون جدایی روبرو شده و به روستای خود باز گشته بود. روزی پای چشمه یكی از دختران به قصد سر به سر گذاشتن با او می گوید: اما خودمانیم ها! خوب همه روستا ها را گز كردی. و او در جواب می گوید: خاك به سرت مگه نمی دونی، سیب دست چین رو ده به ده می گردونن! و دیگر: آغاجان عمو: سلاطین! عسل دارید؟ سلاطین: آغاجان عمو! خونۀ خودتونه بیایید ببرید تكهای پنج قرآن. اتفاقی دیگر كه جای بسی تامل دارد: یكی از هم دهاتی هایمان در پاسخ كسی كه از او مطالبه قرض میكرد چنین رفتار می كرد: دست می كرد و پولش را از جیب در می آورد و خطاب به پول می گفت: پولم! تو را بدهم و بَده بشم، یا ندم و بده بشم؟ و در لحظه پول را به جای قبل باز می گرداند و در همان حال می گفت: خب! نمی دم و بده می شم!
بی شك بسیاری از حكایات و نكته های نمونه شده و مثل شده در زبان مربوط به واقعیاتی است كه در زندگی روزمره رخ داده است و خالق آنها كسانی نبوده اند مگر همان افراد معمول اجتماع و رواج بخش قابل توجهی از آن دست نكات و اندیشه هایی كه بزرگان پرداخته اند، در میان اجتماع فهم شده كه چنین در اذهان عموم رواج یافته است. مردمی كه نه تنها هجو و هزل را دستمایه كلام خود می كردند، طنز را نیز می فهمیدند و تا حد توان خودشان به آن می پرداخته اند. كسی نمی تواند بگوید حكایاتی كه عبید نقل كرده است صرفا برای این بوده است كه خود عبید آنها را دریافته و نوشته است. چرا كه بسیاری از این نكته ها را خود مردم دریافته بوده اند و عبید با شناختن و دانستن آنها تلاش در نگهداری آنها گذاشته است و اینكه عبید بوده است كه به استادی از زبان برای بیان آنها كار گرفته است تفاوتی در اصل موضوع ایجاد نمی كند. چنانكه پیداست برخی طنزپردازیهایی كه در ادبیات از هنر اساتیدی همچون سعدی و حافظ و... داریم حسابشان جداست كه سالها و قرن ها خیلی از اعیان نیز از آنها بی خبر بوده اند و شاید از برخی نكات همچنان كه هست بی خبرند. بسترِ زبان اجتماع است و در این بین نقش اقشار متوسط و پایین جامعه ما بسیار پر تاثیر بوده است، چرا كه (اگر بخواهیم با اطمینان حرف بزنیم) بیش از دو-سوم جمعیت اجتماعات ایرانی را همین اقشار تشكیل داده اند و این در قرون مختلف اگر بدتر و بغرنج تر نبوده باشد بهتر نیز نبوده است. اكنون به راستی نقش اعیان جامعه در تشكیل و پیوند و گسترش زبان چه میزان بوده است؟! یعنی نهادی همچون «فرهنگستان زبان و ادب فارسی» كجای این داستان قرار دارد؟ بگذریم كه ایراد از ریخت این نهاد نمی تواند باشد، ولی این تئوری تا چه اندازه به عمل رسیده است؟ در همین فاصله داریم كه عامه مردم هر روز واژه و اصطلاحی نو رایج می كنند. این جامعه است كه تصمیم می گیرد حافظ و سعدی را بخواند و مثلا خاقانی را نه! جامعه می فهمد كه سهل و دشوار چیست و در مسیر ساده كردن و روان داشتن زبان پیش می رود و كاری ندارد كه خاقانی یكی از مفاخر شعر پارسی است. اكنون اعیان بیایند و جایگاه از دست رفته (و بلكه هرگز به دست نیامده) خاقانی را در میان اجتماع و اجتماعیون به او باز گردانند! بستر زبان اجتماع است چرا كه بستر فرهنگ اجتماع است و این فرهنگ جز به دست مردم و اهالی اجتماع ساخته و پرورش داده نمی شود و اگر امری از بیرون این اجتماع بر آن پیشنهاد شود، تا زمانی كه آن را حلاجی نكرده باشد به درون خود راه نمی دهد. یعنی نمی شود بیاییم بنشینیم و بگوییم از این راه رفته شود بهتر است و ارائه دهیم و توقع داشته باشیم پذیرفته شود. چنین توقعی تنها از نادیده گرفتن فكر و شعور جمعی نشات می گیرد و دیده ایم كه هر جا اگر موضوعی را اجتماع نپذیرفته است و حكومت یا هر نهاد دیگری خواسته است بر آن تحمیل كند به نزاع و جنجال انجامیده است! به هر حال نظر ما بر این نیست كه همه مردم ما دانا و هشیار و فرزانه اند و از اوضاع رفتاری اجتماع، خود پیداست چه روزی بر جامعه می گذرد؛ ولی نادیده گرفتن آن نیز سهلانگاری محض است.
می دانیم كه سعدی توانسته است زبان را به حد اعلای سادگی در عین حال همراه با بیان هنری برساند. چندان كه به هر جایگاهی كه حرف از سادگی و لطافت می رود به شعرهای او اشاره می شود و هنر وی كه چگونه این شیوه را در بیان خود گنجانده است و به اصطلاح شعری «سهل و ممتنع» آفریده است. در اینجا به ضرورتِ اشاره به طنز هایی كه در زبان و حالات بیان عامیانه در شعر پدید می آیند، با ذكر چند بیت طنزآمیز از سعدی حرف را به غزل های حافظ می كشانیم. بی شك یكی از دلایل استقبال از غزلیات سعدی در میان عموم مردم مسئله زبان آنهاست. اما موضوع دیگری كه كمك شایانی به این ارتباط میكند كاربرد حالات و لحن های زبان عامیانه است. برای نمونه در این بیت بخوانیم:
سلطان كه خشم گیرد بر بندگان حضرت
حكمش رسد ولیكن حدی بود جفا را
همان گونه كه دیدیم هیچ گونه معنی دیریابی در كلام نیست و تنها به ضرورت قافیه جای مفعول عوض شده است؛ كه نه تنها به فهم زبان صدمه ای نزده است، سبب زیبا تر و تاثیرگذارتر شدن لحن نیز شده است. ولی یك جور رندی در این بیت هست كه با وجود واژه های «خشم»، «حكم» و «جفا» مخاطب احساس گشایش درونی می كند. شیطنت عاشق در آوردن تمثیل برای اعتراض به جفای یار چنان رندانه است كه قابل تصور نیست معشوق از دریافتن اینكه جفاكار خطاب شده است ناراحت شود، چه اینكه لذت نیز می برد. خواننده شعر نیز از لحن شاعر كه برایش بسیار آشنا و قابل فهم است لذت می برد و لب به تحسین میگشاید. حافظ نیز انگار به چنین ابیاتی نظر داشته است كه می فرماید:
گویند سنگ لعل شود در مقام صبر
آری شود ولیك به خون جگر شود
هر دو ابتدا امری را بیان می كنند، می پذیرند و سپس آن را شاخصی قرار می دهند برای قضاوت در امری دیگر و با خوشرویی و گشادگی، چشم به اصلاح آن دیگر می دوزند. در این دو بیت گذاشتن تاكید بر روی «ولیكن» و «ولیك» باعث دریافتن طنز دو مطلب می شود. و سعدی باز می فرماید:
پیش ما رسم شكستن نبود عهد وفا را
الله الله تو فراموش مكن صحبت ما را
عاشق ابتدا وضع و باور خود را به معشوق نشان می دهد و در مصراع دوم انگار دارد نصیحت می كند و چنین نظر دارد كه چنان ما باش اگر نیستی. ولی از لایه های دیگر كلام عاشق چنین بر می آید كه عاشق از رفتار و باور معشوق كه عهدشكن و بیوفاست، آگاه است و تنها از سر ناتوانی و بی اثری چنین به نصیحتش اقدام كرده است. اینجا نیز لحن و بیان عاشق است كه موجب طنز می شود. با اینكه می داند یار جفا خوست و عهد شكن دل بر او می بندد و با وجود اینكه می داند یار بر نصیحتهایش وقعی نخواهد گذاشت باز از مرام و دلبستگی خود می گوید.
و می فرماید:
من ندانستم از اول كه تو بی مهر و وفایی
عهد نابستن از آن به كه ببندی و نپایی
در اینجا نیز لحن سخن عاشق در مصراع دوم (كه در گفتار عام رایج است) طنزآمیز است. یا در این بیت كه به واسطه ساختن جمله ای انتزاعی بر پایه جمله ای كه در واقعیت زندگی عموم جریان دارد با طنز روبرو می شویم. گویی واقعا عاشق با آن حالت جدی محزون به شب، شب خوش می گوید. تداعی رفتار و حالات عاشق در هنگام بی خوابی كه بسیار جدی است و این جمله كه به شوخی تنه می ساید، تصویری طنزآمیز خلق می كند:
من نیز چشم از خواب خوش بر می نكردم پیش از این
روز فراق دوستان شب خوش بگفتم خواب را
و در این بیت مشهور كه با طنزی در تصویر همراه است. البته از آن نوع طنز های تلخ كه مخاطب تنها در اثر كج فهمی و حواسپرتی خنده اش می گیرد:
می با جوانان خوردنم باری تمنا می كند
تا كودكان از پی فتند این پیر درد آشام را
و می فرماید :
دلبندم آن پیمان گسل، منظور چشم،آرام دل
نی نی دلارامش مخوان كز دل ببرد آرام را
عاشق صفاتی را به معشوق منتسب می كند و او را با وجود پیمان شكنی، منظور چشم می خواند و آرام دل. اما در همان لحظه ندای الحذری به گوشش می رسد كه نی نی! اشتباه نكن كه آرام از من برده است. یعنی مصراع دوم ندای دل عاشق است. طنز این بیت اینجاست كه گویی عاشق به قدری شیفته معشوق است، حتی فراموش كرده است كه بی قراریش از سر دلدادگی است و با این وجود كه خود دلش را فراموش كرده توقع دارد محبوب به دل او رحمش بیاید. و این بیت كه به نوعی خواسته و منظور چشم خود را توجیه می كند:
تنگ چشمان نظر به میوه كنند
ما تماشاگران بستانیم
و به آن مفتخر است.
به هر شكل این زبان سلیس و راحت بخش قابل توجهی از راه را برای فهم شعر می رود و البته جا را برای مانورهای هر چه بیشتر باز می كند. در زبان عامیانه و محاوره است كه افراد می توانند به انحاء مختلف منظور خود را برسانند و هیچ نگرانی از برداشت اشتباه دیگران نداشته باشند، چرا كه خود در آن حاضرند و اگر چنین شود به تصریح یا تصحیح آن می پردازند. و در این شكل از كاربرد زبان به جهت جرات در امتحان كردن برخی اصطلاحات خود ساخته و به كار بردن اشكال مختلف جابجایی اركان جمله و یا با بیان واژه ای اشاره به داستانی و حادثه ای و آن را تمثیل قرار دادن برای اتفاقات روز، دیگر هیچ ترس و دلهره ای نیست. آنچه میان اقشار خاص یك اجتماع رایج می شود، بر خلاف اقشار عام، معمولا از طبیعت احساس و باور نیست كه چنین می شود؛ بلكه بر اساس یك فكر از پیش تعیین شده و در چارچوبی معین باید باشد و از همین سبب می بینیم كه جملات و اصطلاحات اقشار خاص بیشتر جنبه شعاری دارند و هدفی جز بیان یك اندیشه یا ایدئولوژی و یا باور ندارند و تنها در همان اجتماعات محدود به چالش كشیده می شوند و به جهت رقابت برای برتر نشان دادن ایدئولوژی خاص خودشان گاه مورد تهدید مفاهیم همدیگر نیز قرار می گیرند. ولی در بازار عام چنین رقابتی وجود ندارد و مهم ترین ویژگی برای ماندن در این گستره این است كه واژه یا اصطلاح باید با سادگی و صراحت همراه باشد. البته منظور این نیست كه صرفا ساده فهم باشند، كه باید شسته و رفته باشند و اگر چنین نباشد یا در میان افراد و ارتباط آنها با هم از تصنع و خشكی پالوده می شوند و یا بیرون رانده می شوند. چنان كه داریم در ادبیات گذشته و امروزمان بزرگانی را كه در روابط و حشر و نشرهای مردم حضورشان به صفر میرسد. بزرگانی چون خاقانی كه ارتباط برقرار كردن با آن نیازمند مطالعه ای گسترده است و در مقابل غزلیات سعدی و حافظ را داریم كه با وجود بیان مفاهیمی عمیق در میان این اقشار جایگاه ویژه ای دارند.
در شعر حافظ این دو زبان به یكدیگر آمیخته است و چنانكه خود می فرماید «در چارده روایت» می شود آن را خواند. حتی آنجا كه پیچیدگی در فكر و اندیشه مورد نظر دیده می شود، زبان ساده فهم است و هر كس به توان خود آب بر می دارد. «چه جای صحبت نا محرم است مجلس انس / سر پیاله بپوشان كه خرقه پوش آمد» سر چیزی را به قصد مخفی كردن پوشاندن امری است كه همه با آن به راحتی ارتباط برقرار می كنند.؛ همه ابیات این غزل نیز به همین ترتیب. و آنجا كه دست به هنر آفرینی می زند از همان شگردهای زبان عام استفاده می كند و در نتیجه با قیاس آن دو هم به مقصود عام پاسخ می دهد و هم به مقصود خویش كه خاص در خاص است! و این چنین معجزاتی از ایشان و این مقام بر می آید. سعدی در این زمینه چنان هنرمندی به خرج داده است كه نمی شود به او ادای احترام نكرد؛ می فرماید: «مرا به هیچ بدادی و من هنوز بر آنم / كه از وجود تو مویی به عالمی نفروشم». نیازی به توضیح نیست كه خود گویاست. ولی طنز بسیار تلخی دارد. عاشق میگوید «به هیچ»! و (از معلم بزرگوارم جناب اسماعیل امینی یاد گرفتم كه) معشوق دست رد به سینه عاشق زده است و با رقیب او رفته است. عاشق میگوید كه مرا به هیچ (رقیب) فروختی! این استفاده از لفظ عام در این سطح را نامی نمی توان داد. و از این دست كاربرد ها در شعر حافظ نیز كم نیست و به جرات می توان گفت كه اگر از اندیشه، هدف انتقاد و اصلاح، طنز، اعتراض و تهاجم رندانه به تابو ها در شعر حافظ سخن می رود، می باید به همان میزان در نكته ها و دقیقه های این كاركردهای زبانی شعر او نیز تامل كرد. می فرماید:
نصیب ماست بهشت ای خدا شناس برو
كه مستحق كرامت گناه كارانند
و یا:
مانع اش غلغل چنگ است و شكر خواب صبوح
ور نه گر بشنود آه سحرم باز آید
جناب خرمشاهی در این باره در مقاله «طنز حافظ» گفته اند: «اینكه معشوق اعتنایی به او نمی كند، برایش دلیل می آورد كه به اصطلاح شكر خواب صبوح و غلغل چنگ و عیش و عشرت و اینهاست و گرنه از فقرا یاد می كرد.» باید به این كلام افزود كه این بیت همچون بیت سعدی (مرا به هیچ بدادی...) است و انگار مدل او برای سرایش بوده است! اینجا نیز معشوق، عاشق را به چیزی بسیار بی ارزش فروخته است! و تنها فرق این دو بیت در این است كه در بیت سعدی با برداشت و نگاه عاشق روبروییم و در بیت حافظ با تصویری عینی. بسیار رندانه است كه به باوری درونی شده استناد می كند. عاشق همیشه آرزوی در كنار و در آغوش گرفتن معشوق را دارد؛ حال میگوید كه معشوق حتی حاضر است به عیش و عشرت بپردازد و تنها بخوابد ولی به عاشق اعتنایی نكند.
حالت ها و رفتار عام به قدری در شعر حافظ درونی شده است كه دیگر زبان و بیان او گشته است و چنانكه از تابو های فرهنگ و باور می گریزد و به آنها حمله می كند، به تابو های زبان فاخر بی اعتناست:
فردا اگر نه روضۀ رضوان به ما دهند
غلمان ز روضه حور ز جنت به در كشیم
گو اینكه دارد خدا را برحذر می دارد كه مراقب باشد چنین نشود. دو لحن می توان برای آن در نظر گرفت: 1) بی اعتنا به این احتمال كه در بهشت نگذارندش و 2) متوجه این احتمال و همراه با لحنی عصبی و پریشان. در همین معنی می فرماید:
چرخ بر هم زنم ار غیر مرادم گردد
من نه آنم كه زبونی كشم از چرخ فلك
و این كه از كلام او می توان هم به سرخوشی و هم به اعتراض (در اثر خود خواهی) اشاره كرد. در جا های دیگر نیز به چشم میخورد و در كل باید گفت كه حافظ تقریبا طنزی ندارد كه یك وجهی باشد. یعنی با بودن احتمال وجوه مختلف در شعر او طنزش ریشه دارتر و عمیق تر شده است. البته این گونه نیست كه صرفا ایهام در زبان اتفاق افتاده باشد؛ چه اینكه در بیت بالا و ابیاتی دیگر داریم كه با توجه با لحنی كه بر بیان او می دهیم می توان بیش از یك وجه را متصور شد. چنانكه در این بیت:
ناصح به طعن گفت كه رو ترك عشق كن
محتاج جنگ نیست برادر نمی كنم
كه در مصراع دوم این بیت نیز می توان كاربرد بسیار به جا و هنرمندانه امثال رایج در زبان عام را دید.
چون صوفیان به حالت رقص اند مقتدا
ما نیز هم به شعبده دستی بر آوریم
حالت صوفیان را و در گستره وسیع تر (بیان جزء و اراده كل) اعمال صوفیان را به نقد می كشد و این گونه نظر دارد كه آنچه ایشان مراتب شهود و سلك و هدف می پندارند و بر آنها دشواری های بسیاری متصورند، چندان هم مشكل نیست و به نحوی كجروی و غلط كاری آنها را نشان می دهد. می گوید كه این حالت ها از كسی كه هیچ در این راه قدمی بر نداشته هم بر میآید و اینقدر ساده است. یعنی در مصراع دوم طنز ظریفی جای دارد. كلام حافظ برابر با نحو این بیان است كه، در عام مشهور است برای بیارزش و ساده قلمداد كردن امری ادعای توانایی خود را (به شكلی كنایی) كه سر رشته ای در آن امر ندارند به رخ میكشند. و به كار بردن «شعبده» كه همیشه با حقه! همراه است نیز یكی دیگر از جنبه های طنز در این بیت است برای رهیافت به مقصود. در مطلع غزلی می فرماید:
ساقی بیا كه شد قدح لاله پر ز می
طامات تا به چند و خرافات تا به كی
و این طور نشان می دهد كه انگار دارد ساقی را به ترك طامات و خرافات دعوت می كند، ساقی كه خود از اركان خرابات است را! و در بیت بعد نیز او را نصیحت می كند انگار. ولی در حقیقت از ساقی دعوت می كند كه به پیشوازش بیاید و همه آن خطابهای نصیحت آمیز به شكل منولوگی است كه با خود می گوید. و این در اثر گمراه شدن ماست از لحنی كه بر شعر او میپنداریم. و طنز از این همین تصور ما شكل می گیرد. یعنی اگر مخاطب كه یك طرف قضیه است نباشد، قضیه ای نیز نخواهد بود و جالب اینجاست كه حتی اگر طرف دیگر قضیه نباشد هم مخاطب قرص و قایم در جایش ایستاده است! با توجه به این گفتار می توان تقسیم بندی كلی ای برای انواع طنز در نظر گرفت (و بعد به زیر شاخه های آنها پرداخت). دو نوع طنز داریم، یعنی دو ویژگی هست كه همیشه یكی از آن دو بر دوش طنز حمل می شود 1 طنزی كه در خود اثر و نگاه ارائه شده وجود دارد:
گویند سنگ لعل شود در مقام صبر
آری شود ولیك به خون جگر شود
گفت و خوش گفت برو خرقه بسوزان حافظ
یارب این قلب شناسی ز كه آموخته بود
قلب شناسی: «یعنی شناخت چیز های تقلبی و ناسره و غیر اصیل»
(حافظ نامه، ج 2. ص 736).
قلب اگر چه معنی بدل و تقلبی می دهد، مفهوم عكس و جا به جا كردن نیز دارد و بر این معنی در بیت بالا نیز اشاره شده است. این غزل حافظ به مطلع «دوش می آمد و رخساره بر افروخته بود / تا كجا باز دل غمزده ای سوخته بود»، بی شك یكی از غزلهای ساختمند دیوان است كه هم در ساخت ابیات مقامی بلند دارد و هم در پیوستگی آنها در كل غزل. بنا بر استناد بر همین فرم عمودی می توان دید كه بیت پایانی غزل نیز از رندی های شیطنت آمیز حافظ است. چنان به رفتار معشوق در قبال خود (عاشق) اعتراض می كند كه گویی دارد او را تحسین می كند و از صفات اعلایش می گوید. ولی می خوانیم كه سوزاننده دل عاشق است، عاشق كش است (كه در رسم اوست)، و كسی است كه حاضر می شود از آتش جان عاشق بر گونه اش سرخاب بمالد. با این وضع، عاشق هنوز دل در گرو او دارد و بیت چهارم غزل مبین این پایداری است:
گر چه می گفت كه زارت بكشم می دیدم
كه نهانش نظری با من دلسوخته بود
ولی بیت هفتم نصیحتی است از جانب عاشق معشوق را از سر ناتوانی و بی اثری در برگرداندن رفتار و رای او كه نتیجه پیداست همچون همیشه. در بیت پایانی از سر نامرادی دست به طنز می گشاید تا بلكه بتواند قدری از تلخی ناكامی بكاهد. آنكه به عاشق گفته است خرقه بسوزاند معشوق است، كه حال عاشق برای ما می گوید و تاكید می كند كه «خوش گفت»! و این خوش گفت نه از سر تحسین كه در نقش كنایی و به معنی عكس آن منظور است. همانطور كه پیشتر گفته است «نهانش نظری با» عاشق هست ولی بی اعتنا نشان می دهد و در حقیقت این معشوق است كه دو رنگی نشان می دهد. و در این معنی «قلبشناسی» را عكس گردانی می توان گرفت (و یا حداقل در منظور آن) كه دورنگی خود را به عاشق نسبت می دهد و این طنزی ظریف و تلخ دارد كه با بیانی لطیف و ملایم گفته شده است. طنزی كه در اثر پیوستگی معانی و تصاویر پرداخته شده در كل غزل بوجود آمده است.
*
بدون شك تا زمانی كه مطالعه درباره آثار طنز مربوط به ادبیات كلاسیك و قرون گذشته می شده است عمده توجه صاحبنظران بر نكته گوییهای كوتاه و ظرایف زبانی موجز بوده كه به شكلی تلگرافی و كوتاه بیان می شده است. از آنجا كه در ادبیات كلاسیك كمتر شاهد طنزهای ساختاری و یا قطعات طنز بلند هستیم، آن تعداد معدود نیز از كانون توجه دور افتاده است. عمده آثار طنز ادبیات گذشته ما مربوط به حكایات می شود كه در نهایت متن آنها بیش از چند سطر نمی شوند و خود این حكایات نیز به سبب ساختارشان بر این منوال اند كه تنها از یك اتفاق یا پدیده می گویند و به سبب هنری تر شدن بیان حتی در زبان نیز سعی شده است تا از حد ایجاز متبوع و مطلوبی برخوردار باشند و كلام كوتاه تر شده است. یعنی هیچ توصیف و تشریحی مبنی بر فضاسازی و یا چنین مسائلی در آنها دیده نمی شود و اگر چیزی هست برای ظریفتر شدن بیان نكته و دقیقه موردنظر است نه فضاسازی صرف طنز. و یا شاهد هستیم كه نمایشِ طنز در ابیاتی از شعری جلوه گر شده است.
نمونه هایی از طنز ساختاری در ادبیات كلاسیك داریم كه به چند نمونه از آن در شعر حافظ اشاره می كنیم (تا آنجا كه نگارنده جسته است چنین نگاهی به آنها نشده است و اگر هم بوده باشد، قصور از نگارنده است). نخست جا دارد به طنزی كه در داستان رستم و سهراب، آنجا كه رستم برای آگاهی یافتن از حال و وضعیت سهراب و لشكریانش شبانه به لشكر گاه آنها می رود اشارهای گذرا داشته باشیم. در آن بخش از شاهنامه داریم كه رستم شبانه و مخفیانه به لشكرگاه سهراب می رود تا بتواند سهراب را كه تنها توصیفی مختصر از او در ذهن و مخیله دارد (آنهم به عنوان پهلوانی تنومند و نژاده، نه به عنوان سهراب) ببیند و رقیب را بسنجد! اما در این بین اتفاق ناخوشایندی می افتد. زندرزم (دایی سهراب) تنها كسی است كه رستم را می شناسد و همراه سهراب آمده است تا معرف سهراب و رستم به یكدیگر باشد؛ از سهراب به رستم نشانی ها بدهد و رستم را اگر دید به سهراب بشناساند. ولی درست همان گاه كه رستم به لشگرگاه سهراب رفته است، زندرزم آفتابه بر می دارد و آهنگ خلوت می كند. رستم می خواهد كه خود را پنهان كند، زندرزم صدای پایش را می شنود و به سمت او می رود و رستم كه در تاریكی او را ندیده و نشناخته است به مشتی بر سرش جان از تنش بیرون می راند. در این بخش از ابیات شاهنامه شاهد طنزی ساختاری هستیم كه بسیار تلخ و مضحك است. تنها كسی كه می تواند جلوی یك واقعه هول آور و سهمگین را بگیرد از اتفاق كشته می شود و این ناشناسی همچنان می پاید تا به انجام تراژدی رستم و سهراب بیانجامد. ولی مضحك از این قرار كه زند رزم (و در حقیقت پایان خوش احتمالی داستان) جانش را در راه قضای حاجت از دست می دهد و گرهی كه می توانست به راحتی باز شود، اینچنین تمسخر انگیز كور می شود. می بینیم كه چنین پرداخت پر مایۀ آمیخته با طنز و موشكافانه چگونه در قرن چهارم شمسی با نمایشنامههای پیشرفته و مدرن رقابت می كند و به لحاظ ساختمان بیرونی و درونی از چه ظرایفی برخوردار است.
همانطور كه برخی منتقدان تصریح كرده اند، فرم عمودی در بعضی غزلهای حافظ وجود دارد. گاهی ابیات یك غزل پیوستگی موضوعی و مضمونی دارند و در برخی نیز در نهایت استواری از همان عنوان فرم عمودی یا یكپارچگی برخوردارند. اینجا به سه غزل حافظ نگاه می كنیم كه در ضمن این پیوستگی، طنزی در ساختار غزل شكل گرفته است كه تنها با در نظر گرفتن این پیوستگی می توان به آن پی برد.
نخستین غزل كه به آن می پردازیم، نخستین غزلی است كه در دیوان حافظ آمده است و جالب اینجاست كه از همان بیت نخست، به طنز می آغازد؛
الا یا ایها الساقی ادر كأساً و ناولها
كه عشق آسان نمود اول ولی افتاد مشكل ها
از این بیت به عنوان طنز موقعیت می توان یاد كرد. شاعر به طور كاملا جدی موقعیت فكری و وضعیتی خود را بیان می كند و به تصویر می كشد و در نتیجه برخورد این تصویر و تداعی های مخاطب موقعیتی كمیك بوجود می آید. در نگاه نخست جلوه عشق آسان نماست و فریب رهرو از همین راهرو شكل می بندد، ولی همین كه پا در راه گذاشت همه چیز حقیقت خود را مینماید و «علی میماند و حوضش». برای ردیابی طنز باید به مصراع نخست باز گردیم. می فرماید: ای ساقی پیاله را بگردان (دست به دست كن)! این گفتار ایهام دارد: نخست اینكه حافظ می خواهد با نوشیدن شراب خود را از عالم واقعیت بیرون بكشد و در حالت مستی، دون كیشوت وار به جنگ سختی های عشق برود؛ و دوم اینكه حالت مستی همان طور كه معروف است فرد را از درك واقعیت دور می كند و «مست» از آنچه بر خود رفته است و حتی می رود بی خبر و بی اختیار میشود. پس حافظ با طنزی ملایم و به قول استاد خرمشاهی «كمرنگ» پای خود را از مهلكه بیرون می كشد. این گونه برخورد و تصویر پردازی بیانگر به چالش كشیدن باور های تابو شده است و گویا دارد سر به سر برخی اندیشه های عرفانی می گذارد (و گاه حتی اندیشهها و باور های خود).
دلیل دیگر طنز قلم داد كردن این بیت در این است كه شعر به هر شكل، هنری است كه پس از وقوع اتفاق، حادثه، كار، اندیشه و... پدید می آید. یعنی شاعر ابتدا با پدیده ای (خواه واقعی و عینی، خواه انتزاعی و ذهنی) روبرو می شود و آنرا تجربه می كند و سپس شعرش اتفاق می افتد. و حافظ با تجربه رویدادهایی كه شرحش در ابیات دوم تا هفتم می رود، در قالب بیت نخست بر او الهام می شود و می سراید.
در بیت ششم می فرماید:
همه كارم ز خود كامی به بد نامی كشید آخر
نهان كی ماند آن رازی كزو سازند محفل ها
این بیت محمول طنزی بسیار ظریف و گزنده است؛ و هَم تلخ! در این بیت هم شاهد طنزی مستقل در خود بیت هستیم و هم طنزی كه به كل غزل تسرّی می یابد. ابتدا به طنز خود بیت اشاره كنیم. شاعر از كار خود كه همان خود كامی باشد شهره عام و خاص شده و در مصراع دوم با تمثیلی رندانه از اینكه قصه اش نقل محافل شده است مفتخر است و طنزش در این است كه به بد نامی شهرت یافته (كه به شوخی از آن یاد می كند و انگار بد نامی اش را جدی نمی گیرد) و تنها به مشهور شدن خود خرسند است (همچنان به خودكامی می پردازد). ولی طنزی كه به كل غزل گسترش دارد؛ بپرسیم كه چرا شاعر می گوید «ز خودكامی»؟ با كمی بالا و پایین رفتن در میان ابیات شعر می شود رد هایی بدست آورد. شاعر خودكام است، یعنی به برآوردن كام خود پرداخته است. كام شاعر چه بوده؟ در بیت دوم غزل تصویری از بی تابی و بی قراری دل ها داریم كه بیانگر شیفتگی دلهایی است برای بوییدن عطر طرۀ یار و بلافاصله در بیت سوم متذكر می شود كه مرا امن عیش نیست و نمی گوید «ما» را! كه ما از حقیقت بی خبر است و این منِ شاعر یا فرد آگاه است كه بانگ جرس را می شنود. و آن شیفتگی دل ها را مربوط به سطح می داند و چهره امور. اینجا واژه «عیش» ایهام دارد كه در دو شكل به معنای شعر كمك می كند. ابتدا در معنای خوشی و سرور و یا خوش گذرانی كه شاعر در این حال كه دیگران در خواب غفلتند و كسی باید تا آنها را بیدار كند و هیچ كس جز او نیست، بر خود نمی پسندد. چرا كه او می داند حقیقت چیست و دیگران نمی دانند. و در معنای زندگی. كه امنیت زندگی ندارد، از آنجا كه هیچ كس جز او نمی داند زندگی واقعی و حقیقی چیست و نگران این است كه مبادا پیش از آنكه دانسته هایش را به دیگران بفهماند اجل امانش را ببرد. می گوید مرا امن عیش نیست و نمی گوید ما را. ما به عیش و زندگی مشغول است و پنداری دردی ندارد.
ببوی نافه ای كاخر صبا زان طره بگشاید
ز تاب جعد مشكین اش چه خون افتاد در دل ها
مرا در منزل جانان چه امن عیش چون هر دم
جرس فریاد می دارد كه بر بندید محمل ها
شاعر آنها را به نادانی خود رها نمی كند و به نصیحت شان می نشیند:
به می سجاده رنگین كن گرت پیر مغان گوید
كه سالك بی خبر نبود ز راه و رسم منزل ها
و این خطاب است در نقش آگاهانیدن «ما» و حتی از مصراع دوم این بیت این طور می توان برداشت كرد كه حافظ می گوید: حال كه چنین آگاهی ای ندارید، به تقلید از پیر مغان پا در این راه (آگاهی) بگذارید و آداب او را بیاموزید. همچنان سعی در نجات ایشان دارد. بیت پنجم شِكوه و درد واره ای است از همین وضع و روز نادانی و نا آگاهی كه در عین راهنمایی و راهگشایی همچنان پا بر جاست:
شب تاریك و بیم موج و گردابی چنین هایل
كجا دانند حال ما سبكباران ساحل ها
و به پیشواز كلام بیت ششم می رود. گویی «كجا دانند حال ما» براعت استهلالی است برای دردی كه در بیت ششم به آن پرداخته است.
همه كارم ز خود كامی به بد نامی كشید آخر
نهان كی ماند آن رازی كزو سازند محفل ها
طنزی تلخ و گزنده كه حتی تبسمی در درون نیز بر نمی انگیزد. تا آنجا كه دیدیم شاعر تمام تلاش خود را نهاده است تا بتواند ذره ای از آنچه دریافته است را به دیگران بنمایاند و دردمند از حال ایشان و نا توانی خود یا حد اقل نا كامی خود از این امر شكوه می كند و این خواسته خود را به كنایه «خود كامی» می نامد! و طنز عظیم و بسیار تلخ او چنین شكل می گیرد كه رهآوردش از این تلاش چیزی نیست مگر بدنامی. یعنی مردم حالات و رفتار و گفتار او را نه تنها درنیافته اند كه آنها را شاید حالتی از جنون و خودخواهی نیز دانسته اند. حافظ بیان وضعیت می كند. یكی وضعیت و نگاه خود را می گوید و دیگر وضعیت و نگاه مردم را و از همین دریچه شوخی و طنز بیت ششم را كه پیوسته به تمام ابیات غزل است می آفریند. ولی آنچه جالب توجه است این كه در بیت پایانی (با وجود آن ناكامی و بد نامی) هنوز امید وار است تا بتواند كاری بكند. می توان «او» را در این بیت همان مایی گرفت كه گذشت و چنین گفت كه همچنان رسالت خود می داند كه بیاگاهاند و حضور را تنها از همین رهگذر دست یافتنی می داند.
و به همبن بیت نیز می توان به دیده طنز نگریست؛ حال كه دیگر شاعر «ما» را گمراه یافته و حتی در صورت نشان دادن راه هم به همان سیاق و بلكه بد تر و شدید تر دیده است، خود را نصیحت می كند و در این نیز كنایه ای نهفته است.
حضوری گر همی خواهی ازو غایب مشو حافظ
متی ما تلق من تهوی دع الدنیا و اهملها
به جان پیر خرابات و حق صحبت او
كه نیست در سر من جز هوای صحبت او
یكی از شیوه های رندی حافظ در پرداخت شعرها این است كه گاه مخاطب خود را وادار به تداعی برداشتی اشتباه می كند و گاه او را میان شك و باور نگه می دارد. نزدیك شدن به «تو»هایی كه در غزل با آنها صحبت می كند، آنقدر شوخ طبعانه به صمیمیت می گراید كه نمیتوان باور كرد كه وی نظری محكوم كننده به معشوق دارد و یا در اثر ناراحتی یا عصبانیت او را نفرین می كند. در این غزل نیز (اگر چه یار طرف صحبتش نیست) هم به تداعی های اشتباه می كشاندمان و هم سر به سر «او» می گذارد و به قدری به وی نزدیك می شود كه بی دردسر محكومش می كند. در بیت نخست همان طور كه خواندیم، ضمیر او در پایان مصراع دوم گویای این مطلب است كه روی خطابش چون مصراع نخست با پیر خرابات است. ولی در ادامه غزل ورق بر می گردد و گمان می رود كه این «او» هر كه هست پیر خرابات نیست و جالب اینجاست كه باز در بیت مانده به پایان هر كه توانسته است با حافظ باشد و حرفش را بفهمد خود خواهد دید كه حافظ هوای كه را در سر دارد. در شروع سخن، شاعر به جان پیر خرابات سوگند می خورد كه در سرش چیزی خز هوای خدمت «او» نیست. براستی چرا همان ابتدای كلام سوگند می خورد؟ آنهم به جان پیر خرابات! شاید پاسخ در دسترس این باشد كه به تاثیر از قرآن چنین آغازیده است؛ ولی باید گفت كه این تنها صورت كار است و نباید به آن اكتفا كرد. چنانكه در بیت دوم می خوانیم، خود را گناهكار می داند و بهشت را نه جای خویش. و با این حال شراب می خواهد و می گوید كه اگرچه بهشت جای مانیست ولی من به همت بلند «او» ایمان دارم، پس شراب را پیش بیار و نگران نباش. این بیت طنزی بسیار رندانه و دلنشین دارد. گویی با این گونه استلال برای «او» به قول معروف هندوانه زیر بغلاش میگذارد. همچنان پیدا نیست كه آیا منظور شاعر از هو كیست یا چیست! و در بیت سوم این گمراه كنندگی را به اوج می رساند:
بهشت اگر چه نه جای گناهكاران است
بیار باده كه مستظهرم به همت او
چراغ صاعقه آن شهاب روشن باد
كه زد به خرمن ما آتش محبت او
می بینیم كه چگونه ما را با یك ضمیر او، میان سه تداعی (پیر خرابات، كسی كه از حافظ می خواهد بندگی او را بپذیرد و شراب) حیران گذاشته است. در بیت دوم می گوید شراب بیار و در بیت بعد از آتش محبت می گوید و یك ضمیر دیگر تقدیم میكند. شاید تا اینجا بپنداریم كه این او می تواند كسی باشد كه لااقل حافظ با سر مخالفت و یا منازعه ندارد و از شوریده سری است كه سر به سرش می گذارد. ولی در بیت چهارم می خوانیم كه به نصیحت «او» می نشیند. چنانكه از جایگاه و مقام پیر خرابات بر می آید، نمی توان متصور شد كه حافظ او را دارد نصیحت می كند و شراب هم كه نمی تواند باشد. به دو دلیل: 1. شراب اگر چه جان می دهد ولی جان ندارد و نمی تواند سری را كه پیش میخانه افتاده پا بزند 2. شراب كه میخانه و خرابات به خاطر او بنا شده اند و خود اصل چنین موضوعی است نمی تواند كسی را كه بر در میخانه افتاده براند. پس روشن می شود كه این «او» طرف سوم حافظ است! و با روشن شدن این موضوع همه تداعی های ما به هم می ریزد و با ید دوباره ساختار شعر را بررسی كنیم.
بر آستانۀ میخانه گر سری بینی
مزن به پای كه معلوم نیست نیّت او
بیا كه دوش به مستی سروش عالم غیب
نوید داد كه عام است فیض رحمت او
در این بیت دو نكته مهم هست كه به زیور طنزی عمیق، شعر را آراسته اند. اینجا نیز داریم كه شاعر مجددا ما را به تداعی اشتباه میاندازد و به شك وا میداردمان. خیلی رندانه و شیطنت آمیز می فرماید «دوش به مستی سروش نوید داد»! و در این دو تداعی میمانیم كه آیا هنگامی كه شاعر مست بوده است نوید داده، یا دیشب خود سروش عالم غیب نیز مست بوده و در آن زمان نوید داده است. طنزی كه در این بیت هست به بیان نمی آید. شگفت انگیز است. مطمئنا این كسی كه بشارت داده است از عمّال همان «او» است و شاعر از «او» دعوت می كند كه با وی همراه شود كه كاردارش از خود او چنین خبر داده است كه فیض رحمت عام است. یعنی ختی شامل خود «او» نیز می شود.
مكن به چشم حقارت نگاه در من مست
كه نیست معصیت و زهد بی مشیّت او
مغالطه می كند. در ظاهر پاكی «او» را با معصیت خود برابر می گیرد و هر دو را به مشیت الهی نسبت می دهد. ولی اینجا نیز ضمیر «او» همان ضمیری است كه در دو بیت پیشین مورد خطاب بوده است و شاعر به او اعتراض می كند كه به چشم حقارت بر وی ننگرد، چرا كه هم خود او باعث این چنین رفتاری شده است.
نمیكند دل من میل زهد و توبه ولی
بنام خواجه بكوشیم و فرّ دولت او
جناب خرمشاهی در مقاله «طنز حافظ» چنین از بیت بالا نوشته است: «... در اینجا می گوید باوجود این (كه من میل توبه و زهد ندارم) به خاطر حضرتعالی من یك سعیی می كنم.؛ بی اینكه قول بدهم توفیقی حاصل شود.» ولی انگار در كار جناب خرمشاهی سهوی افتاده است. با پیش پرداخت هایی كه درباره ابیات و منظور و مفهوم آنها رفت، چنین تصوری كه حافظ هرگز به زهد و توبه میل كند بعید می نماید. به گمان نگارنده حافظ همچنان بر سر دل خود است و به صراحت می گوید كه دلش به توبه و زهد ورزی رضایت نمی دهد؛ ولیكن اگر خواجه بخواهد، هر كاری (جز ترك میخانه و مستی) برای شكوه دولت او خواهم كرد! چنانكه در جای دیگر تصریح می كند: «من ترك شاهد و می و ساغر نمیكنم.» مهر تایید این گمان بیت آخر همین غزل است كه می فرماید:
مدام خرقه حافظ به باده در گرو است
مگر ز خاك خرابات بود فطرت او
میگوید همیشه خرقه اش در گرو باده بوده است و شاید (كه تجاهل العارف دارد – به معنی به یقین) فطرتش از خاك خرابات است. حتی اگر بخواهد هم در فطرت او نیست كه خرابات را ترك گوید. از بیت پیش و این بیت پیداست كه « او» در مصراع دوم پیر خرابات است و خواجه در خیال خام به سر می برده و شاید همچنان می برد!
طنز در این غزل غالبا بر پایه بیان دو پهلوی مفاهیم، تداعی های اشتباه خواجه و مخاطب هر كدام از سویی و مغالطه شكل گرفته است.
یكی از كلید واژه های مهم دیوان حافظ ساقی است. جایگاهی بالای مجلس دارد. نگه داشتن شأن و حرمتش واجب است كه هم اوست كه خم به دست می گیرد و شراب گردانی می كند و چراغ می و میخانه به یمن بودن او روشن می ماند. حافظ در غزلی گویا سر به سر ساقی می گذارد و از همین رهگذر طنزی در ساختار غزلش می آفریند كه هر كسی را توانایی آن نبوده و نیست.
ساقیا سایه ابر است و بهار و لب جوی
من نگویم چه كن ار اهل دلی خود تو بگوی
بوی یك رنگی از این خرقه نمی آید خیز
دلق آلوده صوفی به می ناب بشوی
سفله طبع است جهان بر كرمش تكیه مكن
ای جهان دیده ثبات قدم از سفله مجوی
دو نصیحت كنمت بشنو و صد گنج ببر
از در عیش درآ و به ره عیب مپوی
شكر آن را كه دگر باز رسیدی به بهار
بیخ نیكی بنشان و ره تحقیق بجوی
روی جانان طلبی آینه را قابل ساز
ور نه هرگز گل و نسرین ندمد ز آهن و روی
گوش بگشای كه بلبل به فغان می گوید
خواجه تقصیر مفرما گل توفیق ببوی
گفتی از حافظ ما بوی ریا می آید
آفرین بر نفست باد كه خوش بردی بوی
در ظاهر چنین می نماید كه حافظ پای نصایح ساقی می نشیند. ساقی نیز فرصت را مغتنم شمرده و شروع به موعظه می كند كه چه كن و چه نكن؛ چه اینكه اگر نگوید این احتمال هست كه در نظر حافظ غیر اهل دل به شمار رود. در این غزل تنها بیت نخست و پایانی از زبان حافظ جاری می شود و باقی پندها و اندرزهای ساقی است. تا جایی كه حافظ از كوره در می رود و معترضانه به طنز می گوید كه انگار گفتی از حافظ ما بوی ریا می آید، آفرین بر نفس تو كه خوب این را فهمیدی. ولی این صورت كلام اوست و درمعنی اتفاق دیگر افتاده است. حافظ به ساقی می گوید كه با وجود آن همه نشست و برخاست و بادهپیمایی و سخن آرایی و زهد و زیا ستیزی كه از وی دیده است می پندارد كه از خرقه اش بوی ریا می آید! و به كنایه میگوید آفرین كه بی شك منظورش تحسین نیست؛ بلكه نادانی ساقی را زیر سوال می برد. می گوید با وجود این همه همنشینی با من هنوز مرا نشناختهای؟ آفرین بر این فراگیری تو كه خوب از مرام و اندیشه ام بو بردی! ولی این یك روی قضیه است و ما از چشم حافظ فیلم را دیده ایم. حال از چشم ساقی به آن می نگریم: ساقی می بیند كه حافظ به رغم یك عمر همنشینی با او، چنین از وی می پرسد كه اگر اهل دل هستی بگو چه كار كنیم و در می یابد كه می خواهد سر به سرش بگذارد، پس دست پیش می گیرد تا پس نماند. شروع می كند به موعظه و چه كن و چه نكن! تا جایی كه حوصله و قرار از حافظ میبرد و او را كلافه می كند و حافظ چنان از خروش بر او خرده می گیرد. اما شكل دیگری هم می تواند داشته باشد. حافظ میخواهد ذكاوت ساقی را بسنجد. می پرسد چه كنیم؟ ساقی دریافته است قصد حافظ چیست. بازی را بر می گرداند. اشارات مكرری میكند كه می داند آن سوال حافظ از روی صداقت نیست و ره عیب و تقصیر پیش گرفته است و تا جایی پیش می رود كه حافظ به اشتباه خود پی میبرد و لب به تحسین ساقی می گشاید كه آفرین بر نفست كه خوب مرا شناختی و حتی این دو رنگیام كه به شوخی بر تو نمودم را نیز دریافتی!
مآخذ:
2) طنزی كه در نگاه و تداعی مخاطب از اثر شكل می گیرد. یعنی اثر كاملا جدی است و به واقع همان است كه می بینیم، ولی در تداعی مخاطب شكلی دیگر می گیرد، همچون ابیات بالا كه در اثر گمانه زنی های وجه بیرونی شوخ طبعانه و مغایر با فرهنگ و هنجار می نماید. 1 2. اصلانی، محمد رضا. فرهنگ اصطلاحات طنز. تهران، كاروان. چ1، 1385. 3. امینی، اسماعیل. خندمین تر افسانه (جلوه های طنز در مثنوی معنوی). تهران، سوره مهر. چ1، 1385. 4. پولارد، آرتور. طنز. مترجم: سعید سعید پور . تهران، مركز. چ 2، 1381. 5. خرمشاهی، بهاءالدین. حافظ نامه. تهران، علمی فرهنگی. چ 13، 1381. 6. خرمشاهی، بهاءالدین. حافظ حافظه ماست. تهران، قطره. چ 2، 1383. 8. داد، سیما. فرهنگ اصطلاحات ادبی. تهران، مروارید. چ 2، 1383. 9. دیوان حافظ. تصحیح قزوینی و غنی. 10. فرهنگ تك جلدی معین. تهران، زرین. چ 1، 1382. 11. فرهنگ بزرگ سخن. به سرپرستی حسن انوری. تهران، سخن. 13. موسوی گرما رودی، علی. دگر خند. 2 3 1. اتابكی، پرویز. كلیات عبید زاكانی. تهران، زوار. چ 4، 1384. 7. خطیب رهبر، خلیل. غزلیات سعدی. تهران، مهتاب. چ 10. 12. مجابی، جواد. نگاه كاشف گستاخ. تهران، افق. چ 1، 1383.
الحمد لله الّذی جعلنا من المتمسکین بولایة امیـــــــرالمومنین و الآئمّة المعصومین علیهم السّلام